Загрузка страницы...

Александр Митта: режиссерский взгляд на киномузыку

КиноМузыка online | 02.10.2011 | Рубрика: В центре внимания | Комментарии

Александр Митта: режиссерский взгляд на киномузыку

Александр Митта – один из самых известных российских режиссеров. Его наставником был Михаил Ромм, а первой работой в кино стала полнометражная лента «Друг мой, Колька!». Мировую известность Александру Митте принес фильм «Звонят, откройте дверь», удостоенный Большого приза «Золотой лев Святого Марка» на международном кинофестивале детских фильмов в Венеции (1966). Затем были «Гори, гори моя звезда», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Экипаж» и многосерийный телевизионный сериал «Граница. Таежный роман».       

Накануне запуска новой картины о Марке Шагале, мы встретились с режиссером, чтобы поговорить о киномузыке.       

КиноМузыка online: Александр Наумович, что значит для Вас музыка в кино?       

Александр Митта: Какой-то концептуальной идеи по поводу музыки в кино у меня нет. Каждый раз она имеет отношение к конкретному фильму, и потом, я избалован композиторами. К моей первой картине музыку писалВениамин Баснер («Звонят, откройте дверь» —  прим. ред.). И я даже не понимал, до какой  степени, он надежный композитор. Так у него все складно получалось, легко и быстро. Баснер складывал всю музыку в голове. После него был Борис Чайковский – тоже практически живой классик. У него было изобилие музыкальных идей, он всегда предлагал на выбор, тем самым создавал проблему: так хочешь или так, или так? Я брал сразу все, все, что он предлагал по конкретному поводу. Затем раскладывал конкретно по сценам, и нормально получалось. Потому что музыка не должна быть четко притерта, по-нашему понимаю, к эпизоду. Она все-таки должна давать какое-то метафорическое звучание. Но это наше отношение к музыке, которое, скажем, в индустриальном, американском кино считается непрофессиональным.       

КМО: А в чем принципиальное отличие?       

Александр Митта: Музыка в американском кино буквально сопровождает каждую фразу, каждую интонацию, каждое слово. Когда я услышал это впервые, спросил: «Это Микки Маус какой-то получается?». Мне ответили: «Да, это так и называется «микки-маусинг». Это даже не направление, это нормальный принцип работы. Они как бы растворяют музыку в эпизоде. Если слушать музыку отдельно, то совершенно какой-то бредовый набор получается. А вместе с текстом, вместе с драмой выглядит очень здорово. И кинокомпозитор в Голливуде – это совершенно отдельный род деятельности, и никто и никогда не соединяет консерваторскую музыку и киномузыку. Когда я приехал в Штаты, одному композитору сказали, что я работаю с Альфредом Шнитке. Реакция композитора была соответствующей: «У-у-у! Это единственный композитор, который пишет блестящую киномузыку и консерваторскую музыку. И меня называют американский Шнитке, потому что я тоже так делаю». Но он так и не показал мне своей исполнительской музыки…         

Что касается американской концептуальной идеи, музыка должна раствориться в действии и просто усилить звучание каждой сцены, каждой реплики. Идея, что музыка должна работать на контрапункте им кажется враждебной, а у нас наоборот, мы всегда стараемся сделать так, чтобы музыка работала контрапунктом. Если сцена грустная, то музыка может быть веселой на контрасте. Или наоборот, что-то веселое – на контрасте может быть что-то лирическое. Иногда это работает, но большей частью, по-моему, нет.       

КМО: Вы можете привести примеры?       

Александр Митта: Я могу сказать конкретные вещи. Когда меня познакомили со Шнитке, предупредили, что он склонен импровизировать и тут же забывать то, что он только что сыграл. Поэтому мне порекомендовали взять с собой  диктофон, чтобы сразу все записать, если он начнет импровизировать. Я так и подготовился к встрече с ним. После того, как я высказал ему свои пожелания о том, какой должна быть музыка: чтобы она была романтическая, но чтобы легко превращалась в ироническую; чтобы это была лирическая тема, которая может перейти в марш, а марш из патетического перейти в цирковой. Короче говоря, я пересказал свое впечатление от финальной темы «Восемь с половиной», причем очень подробно. В общем, так и так. А он конкретный человек, Шнитке, говорит: «Вам что-нибудь такое нужно? Тра-та-та», — и стал наигрывать тему. Причем, между тем как я сказал: «Сыграйте», — и тем, как он начал играть, даже секунды не прошло, мгновенно совершенно. И он проиграл длинную на 2,5 минуты тему, непрерывную с развитием. Я говорю: «Гениально совершенно». А он: «Ну, давай я что-нибудь еще сочиню?». Я говорю: «Нет-нет! Именно это я и хочу». Он мне: «Вы знаете, я симпровизировал и забыл», — а я ему: «Я записал». И главная тема картины практически родилась в доли секунды. Он ее записал, и она стала главной темой в картине «Арап Петра Великого» («Сказ про то, как царь Петр арапа женил» — прим. ред.). А такой практики, чтобы слушать у него эскизы, мне в голову даже не приходило, это оскорбительно для него, потому что для Шнитке все-таки работа в кино – нижний этаж его творчества. Красивую музыку он мог на раз писать, а ему надо было сделать из этого то, что никто никогда не делал. У него есть концерт знаменитый – и там есть такая длинная тема, очень красивая, и она развивается и превращается в такую дьявольскую, искажается, становится совершенно отвратительным звучанием. То есть идея этой истории, что красота обманывает, что она тебя вовлекает, и с ней до добра не дойдешь. Хорошая драматическая история. И вот радио и телевидение отрезали это начало, и без конца во всех передачах по 2-3 раза прокручивают часть этой темы, а целиком ее не используют. Такого рода развитие, конечно, кино делать не позволяет. Я не знаю, у кого это так. Потому что есть действие, есть сюжет, есть характер, есть столкновение, есть еще музыка, и если она на себя оттягивает, то получается слишком много.       

КМО: А из Ваших работ, какая самая любимая в плане именно музыки?       

Александр Митта: Все нравятся. Честно говоря, это не моя работа.       

КМО: А в «Сказке странствий»?       

Александр Митта: Пожалуй, там музыка вообще самая лучшая. Такого уже не будет, конечно. Потому что если есть композиторы такого уровня, например, как Гия Канчели,  он не будет всю жизнь работать в кино. И Альфред Шнитке тоже, когда ситуация немножко прояснилась, стал получать заказы от крупнейших симфонических оркестров. И это оплачивалось в 20-30 раз больше, чем кино. А советское кино ему доставляло действительно радость, удовольствие и он решал там те проблемы, которые хотел. Кино для композитора – это площадка, которая не предполагает роста. Сегодня один режиссер, завтра другой. Ты не можешь написать музыку так, чтобы следующая картина была лучше предыдущей, и чтобы в ней был использован твой опыт. Потому что меняются правила игры, и это изнурительно для композитора.       

 

КМО: Как Вы формулируете задачу композитору?      

Александр Митта: В самом общем виде, на таком примитивном языке. Есть люди, которые с этим справляются лучше. Например, Лариса Шепитько. Она вытаскивала из композитора какие-то всегда интересные вещи. Элем Климов — у него тоже были интересные музыкальные решения. Мне кажется, Шнитке с ним любил работать, потому что он предлагал ему интересные задачи. Например, его картина «Спорт, спорт, спорт». Там есть главный эпизод – спортивный марш. Климов смонтировал вместе разные моменты побед и поражений. И пока не было музыки, было ощущение провала. А когда появился марш Шнитке, сразу стало ясно, что это кульминация фильма.       

КМО: Можно сказать, что в данном случае не музыка растворилась в действии, а действие растворилось в музыке?        

Александр Митта: Да. По истории вопроса, скажем, когда Прокофьев и Эйзенштейн делали «Александра Невского», то у них всегда шла перепалка: кто первый. Прокофьев говорил: «Покажи мне эпизод, я сделаю музыку», а Эйзенштейн отвечал: «Нет, ты мне дай музыку, а я под нее сделаю эпизод». И получалось то так, то так.       

КМО: Такой вечный конфликт между режиссером и композитором?       

Александр Митта: Нет, это нормальная работа с музыкой. У меня была драматичнее история. В картине «Арап Петра Великого» есть огромный эпизод – эмоциональный центр картины – когда на корабле Петр дает бал всем придворным и замечает, что корабль сделан с халтурой, страшно злится, и выражает это через танец, заставляет всех плясать, а сам идет на улицу и рубит концы, и недостроенный корабль сходит со стапелей. Это была такая сюжетная форма, в которую мы вписали пятиступенчатую иерархию. На самом верху Петр, около него, чуть пониже, его ближайший круг, который издает приказы, с этими приказами по боковым переходам снуют люди и отдают этажом ниже, танцуют бояре, смотрят дворяне, совсем понизу —  молодежь пляшет, и ниже молодежи — карлики. У меня было шесть карликов, они там сновали. И для того, чтобы попасть к Петру по сюжету, надо было взять карлика, и с ним как с пропуском можно было пройти наверх. И это замыкало всю иерархию. Понятно, красиво, забавно. Для этого была написана дивная музыка. Я просил Шнитке как раз написать. Но начальство очень разозлилось: они себя идентифицировали с карликами, непонятно почему. И потребовали, чтобы карликов всех убрали, вырезали из разных эпизодов. Эпизод съежился почти в два раза, и было очень драматично монтировать его по живой музыке.

Если у тебя есть музыка, то она тебя сильно обязывает. Михаил Ромм, во всяком случае, когда нас учил, говорил, музыка в последнюю очередь. Не зависеть от музыки никак, потому что музыка создаст вам больше проблем, чем поможет найти решение. Какое-то настроение можно иметь, подкладывая что-то. Технология обычно у всех такая. Какую-то музыку подкладываем для того, чтобы картинка была эмоциональной, а потом композитор решает, как он этим воспользуется, напишет свою. Но это, конечно, непрофессиональный ответ на вопрос. Музыка – это предмет нашего дилетантизма.       

КМО: А Шнитке как музыку писал?       

Александр Митта: Я, честно говоря, не знаю, он всегда приходил с готовой музыкой. Мне в голову не приходило спрашивать у него эскизы. Я знаю, некоторые с ним именно так работали, и он любил эту работу. Но я принимал, все, что он делал. Я молился Богу, за что мне это счастье. В «Экипаже», например, все сымитировала музыка, все абсолютно соединила. Она там очень органична.       

КМО: Александр Наумович, в советские времена, были очень популярны музыкальные фильмы, кино не обходилось без того, что актеры пели в кадре. Сейчас этого практически не встретишь. Как Вы относитесь к тому, когда герой поет в кадре?        

Александр Митта: У меня был шанс: когда я снимал Андрея Миронова, я очень хотел, чтобы он спел, но Шнитке не стал писать песню. Уберег меня от дурновкусия (смеется). Он дивно поет, совершенно фантастически. Песни в его исполнении превращаются сразу в некий эмоциональный центр фильма. Сейчас не поют, действительно, хотя нет, почему? У Тодоровского в «Стилягах».       

КМО: Это исключение скорее, чем правило. Может быть это связано с тем, что песня тормозит действие фильма?       

Александр Митта: Конечно, песня тормозит действие фильма. Но не факт. В «Чикаго», в «Кабаре», например, песня не тормозит, а наоборот. Это великие вещи – фильмы, которые построены на мюзиклах. Путь мюзикла на экраны невероятно долог, и по дороге очень много всего отсеивается. Потому что сначала надо поставить хороший мюзикл, затем выбрать лучший, который и становится основой фильма. «Чикаго» — такой фильм, и есть актеры, которые умеют это делать, и есть фантастический балетмейстер и т.д.       

КМО: Очень часто в кино между режиссером и композитором образуются творческие тандемы: Рязанов-Петров, Гайдай-Зацепин, Тарковский-Артемьев, Михалков-Артемьев. Вы, получается, меняли композиторов. С чем это связано: не было желания работать с кем-то одним?          

 

Александр Митта. Фото Вячеслава Ширяева

Александр Митта. Фото Вячеслава Ширяева

Александр Митта:    

Да, нет, это не было сменой. Просто Баснер меня достал (смеется). Когда я его просил что-нибудь показать, он отмахивался: «Ай, все тебе будет! Будет тебе нормальная музыка». Я ему объяснял, что не могу, что это моя первая картина, что я нервничаю, тем не менее, он отвечал: «Нормально все будет, успокойся». Проходит время, уже монтаж закончен. Он все посмотрел и снова за свое: «Нормально все будет, все в порядке». В то время он был нарасхват, одновременно работал на нескольких картинах. Я думал, халтурит, с другими, наверняка, так себя вести не позволяет. В итоге, когда он пришел на запись, я обалдел. Музыкальное решение для фильма «Звонят, откройте дверь» было найдено. Картина сразу заиграла, у нее появилось ощущение цельности. И с музыкой я никак не работал. Но ему сказал, знаешь, у тебя работы навалом, а я так не могу. Второй раз я этого не переживу. Тогда он мне сам порекомендовал Бориса Чайковского. Очень хороший композитор. Только молиться можно было на него, что я и делал. Но он не захотел со мной работать на картине «Арап Петра Великого». Чайковский работал очень медленно, делал одну картину, не набирал ничего лишнего, он писал много симфонической музыки, камерной.      

КМО: Чтобы Вы могли посоветовать молодым композиторам, чтобы их заметили? Как им надо работать, какой должна быть музыка, какие современные требования у Вас есть как у мэтра?       

Александр Митта: Ужасная ситуация, потому что у них нет рынка, и у них нет никого, кто бы их продвигал на рынке. Их никто не представляет, их никто не предлагает. Необходимо все-таки делать некий промоушн. Знакомить с режиссерами, представлять телевизионным продюсерам, обязательно, без этого нельзя. В актерском деле есть кастинг. Мы же не тратим месяцы, чтобы бегать по театрам, по слухам, по советам, прогонять через себя актеров, есть человек по кастингу, он тебе находит людей. Как правило, у них уже есть хорошая репутация, и есть люди даже с международной репутацией, которые собирают прекрасные команды. А у композиторов – нет ничего. Это большой прокол.       

КМО: А как Вас раньше знакомили с композиторами? С Баснером, Чайковским, Шнитке?       

Александр Митта: Никак. Это была чистая случайность. Баснер – мой дядька.       

КМО: А-а, с этого и надо было начинать!       

Александр Митта: Да. По-родственному (смеется). Боря Чайковский – был его ближайший друг. А когда Чайковский сказал, что он не будет писать, то на студии редактор познакомил меня со Шнитке. Это была вторая картина, и мы сразу начали работать. Я понимал, что лучше композитора быть не может и не будет никогда. И потом опять же Леня Десятников был учеником Баснера.       

КМО: Т.е. преемственность поколений?       

Александр Митта: Да, круг общения.       

   

Беседовала Валерия Коротина  




Теги: Александр Зацепин Альфред Шнитке Андрей Петров Борис Чайковский Вениамин Баснер Гия Канчели Леонид Десятников Сергей Прокофьев Эдуард Артемьев