Загрузка страницы...

Главный капитал композитора

КиноМузыка online | 02.07.2011 | Рубрика: В центре внимания | Комментарии

Главный капитал композитора

С лауреатом Премии имени Микаэла Таривердиева фестиваля «Кинотавр» Александром Маноцковым мы встретились, чтобы поговорить о современной киномузыке. Два часа беседы пролетели на одном дыхании. Потому что Александр – настоящий мастер своего дела, увлеченный профессией и знающий о ней все. Если бы его рассказ был услышан деятелями отечественной киноиндустрии, дела в нашем кино определенно пошли бы на лад. 

 

КиноМузыка online: Александр, во-первых, разрешите поздравить Вас с победой на «Кинотавре». Расскажите, пожалуйста, подробнее о работе над фильмом «Мой папа Барышников».  

Александр Маноцков: Фильм «Мой папа Барышников» я делал с большим удовольствием, хотя, конечно, это жанровое кино. Жанровое не примитивно, там финал не тот, которого ждешь, что из гадкого утенка главный герой становится белым лебедем, а финал совершенно неожиданный. Папа возвращается с зоны и оказывается для этого мальчика круче, чем Барышников. И это здорово! Я посмотрел фильм и мне так понравился этот мальчишка! Он работает как актер. Мне кажется, что он что-то делает, выполняет какую-то задачу и делает это при этом очень органично. Мне он очень понравился. Кино мне показалось симпатичным. И я рад, что поучаствовал в этой работе.  

 

КМО: Вам приходилось интерпретировать балетную классику?  

Александр Маноцков: Я чуть процитировал. Это тоже упражнение, которое, кстати, в юности дают композиторам: вот вам такты Гайдна, напишите музыку, которая к ним ведет. Для этого фильма я придумал маримбовую тему в начале. Собственно, с этого все и началось. Я посмотрел кино и сказал, что здесь нужна какая-то обаятельная тема, которая будет запоминающейся и будет соответствовать герою. Он какой-то непобедимый мальчишка, и при этом лиричный. А это надо найти. Думаю для Вас это не секрет, Вы знаете, что такие темы композиторы очень часто снимают с полки и, тяжело вздохнув, отдают.  

Александр Маноцков и Игорь Минин. © NoTA Music. Фото А. Логиновского

Александр Маноцков и Игорь Минин. © NoTA Music. Фото А. Логиновского

КМО: Была у меня тут где-то одна тема… Сейчас?  

 

Александр Маноцков: Здесь не тот случай. Здесь пришлось это делать специально. Очень трудно написать мелодию, которая сразу к тебе не пришла. Но здесь я честно это сделал. У меня было много вариантов, я ее как бы «выхимичивал». Придумал тему для соло маримбы с оркестром, сделал демо. Сказал себе, что если это продюсерам не понравится, то я просто не возьмусь. Они послушали и сказали: хорошо, работаем. Вот из этого все было и выращено. В общей сложности написано около двадцати пяти минут музыки за три недели между какой-то еще работой. Мне понравилось то, что получилось, я был доволен этой работой. Не потому что в спешке, а просто как-то все раз и попало, какие-то поправки мы вместе сделали и я честно забыл про то, что сделал и не знал, что это кино попало в Сочи.  

КМО: Вы получили Премию имени Микаэла Таривердиева фестиваля «Кинотавр». По вашему мнению, сам Таривердиев, больше кинокомпозитор или просто композитор?  

Александр Маноцков: Больше кинокомпозитор, конечно. Таривердиев замечателен. У него была какая-то чудесная интонация. Таривердиев замечателен тем, что он не периодичен, то есть у него фраза, его микромотивы, если смотреть совсем маленькими кусочками, эти кусочки нормативные. И способ движения его нормативен. И гармоническое мышление его, в общем, нормативно. Но дыхание, которое объединяет и выстраивает периоды в этом — оно абсолютно уникальное. И интонация, и то каким образом живет время в любом фортепианном соло Таривердиева. Это же, условно говоря, одно и тоже фортепианное соло на все его киномузыки. Но его не устаешь слушать. Потому что там есть такая специальная агогика, уникальная агогика Таривердиева. Его фортепианное агогическое мышление, его замечательные периоды в песнях — странные, когда ты слушаешь эти песни в «Иронии судьбы или с легким паром», и вроде бы абсолютно естественно. А попробуй подпеть. Где эта слабая доля, с которой вот сейчас продолжится? А когда слушаешь, это кажется естественным, и вот как он этим дышал было его неотъемлемым композиторским свойством.  

КМО: А как Вы относитесь к авангардным сочинениям Таривердиева? Вы слышали его авангард?  

Александр Маноцков: Я слышал его какие-то еще произведения и они, в общем, не так убеждают. Мне кажется, что его уникальная применимость композиторская именно в том, что он как бы композитор для кино. Не кинокомпозитор — в смысле ремесленник. Это очень большая фигура. Просто, к счастью, на его веку случилось кино.  

КМО: Музыку к фильму «Мой папа Барышников» Вы записывали с оркестром кинематографии?   

Александр Маноцков: Да, мы счастливые люди, что у нас уцелел от Советского Союза оркестр кинематографии — оркестр, который умеет играть под клик. Они не просто умеют играть под клик, они умеют играть под клик так, чтобы еще музыка звучала. А у нас с ними сложились на нескольких работах хорошие отношения. Оркестру всегда приятно, когда он хорошо звучит. Бывают такие партитуры, что ты играешь и как бы вообще не понятно что. И это не всегда, кстати, свидетельствует о том, что композитор плохой или партитура плохая, просто надо повозиться. Сразу не звучит. Мне приятно, что Сергей Иванович Скрипка и музыканты оркестра кинематографии с симпатией относятся к моей музыке. Поэтому запись всегда проходит в хорошей атмосфере, и с вниманием к деталям, это важное сочетание. Они могут и с душой и так, что точно в клик. А так, что точно в клик – это же очень важно, потому что ты пишешь этот отрезок под клик. Это во времена Прокофьеванужно было писать секунды над партитурой и дирижировать глядя на экран, стараясь не сбиться с клика, чтобы попасть. А сейчас, к счастью, есть компьютер, где ты можешь эту фазу прямо в партитуру перенести, но зато очень важно потом сыграть под клик. А с оркестром Скрипки у меня, к счастью, не было никаких проблем.  

КМО: А какой состав оркестра был на записи музыки к «Барышникову»?  

Александр Маноцков: Все продюсеры обычно начинают говорить, что денег мало. Когда дело доходит до записи — начинают тебя жать. Поэтому я выработал половинный состав, который при известных оркестровочных изощрениях позволяет создать ощущение такого туттийного мяса не вагнеровского, конечно, но довольно толстого. Опять же струнные дублируются. Впрочем, струнные дублируют все. Ханс Циммер, у которого смен, сколько хочешь и скрипачей, сколько хочешь, все равно струнные дублирует. Чтобы было, как они говорят, «beefy», чтобы «мясисто» звучало. В «Барышникове» есть одна флейта, она же иногда пикколо в каких-то ситуациях, один гобой, один фагот, один кларнет, если берешь одного кларнетиста, можно попросить бас-кларнет в какой-то ситуации. Уже в принципе из них можно сделать деревянную группу. Не удвоенная, ты не можешь сыграть аккорд целиком одними флейтами, но при известном расположении… Допустим одна труба, два человека на валторнах, один тромбон, и если это где-то нужно, туба. В общем, такими духовыми при известном умении можно сделать вид, что у тебя прямо большой оркестр! В «Барышникове» солирует арфа, маримба, есть другие ударные. Струнные в оркестре, конечно, очень важно, чтобы были сильные, потому что самая большая проблема — это фальшь. Если у тебя сильные музыканты, даже если это три человека, то, как в хорошем барочном оркестре, возникает ощущение туттийное, а не сольное, хотя играет не очень много людей, при том, что они даже не вибрируют. Если сильные музыканты играют от души в хорошем драйве, с хорошей техникой, с хорошим концертмейстером, то в принципе небольшой коллектив струнных плюс дабл трек, где это нужно, позволяют добиться и пиццикато группового, и каких-то вещей смычковых достаточно слитных. Дальше все зависит от звукорежиссера, который потом все это собирает. Больше всего в киношном сведении меня раздражает ситуация, когда оркестр пишется не так, как писался бы на концерте. Звукорежиссер пишет с расчетом на многоканальный звук, поэтому очень много зависит от сведения. Важно, чтобы человек понимал, как должна звучать партитура. Для меня это ситуация совершенно шизофреническая. Музыкант — он же аудиал. И когда ты слышишь многоканально записанную «разваливающуюся» симфоническую партитуру, хочется сойти с ума. Поэтому я прошу всегда во время записи сделать какое-то предварительное стерео на общих микрофонах, чтобы я хотя бы во время записи понимал, что мы реально имеем. Мы же живем в ситуации уже давно не стерео. Я бы конечно предпочел все записывать на стереопару в Большом зале консерватории. Для меня это идеальный звук. Хорошо, что у нас есть студия «Мосфильма» и там замечательный человек Геннадий Папин, которого я всегда у всех продюсеров себе выпрашиваю, и которого мне обычно дают. Он большой профессионал. По этой части у нас индустрия на мировом уровне.  

КМО: А если Вас пригласят в Голливуд написать музыку? Вы согласитесь?  

Александр Маноцков: Я отвечу так. Мне хочется делать фильм, который является фильмом, а не «продуктом».  Я его тогда буду делать нестандартно. Например, есть какой-нибудь фильм про «Робин Гуда» с Расселом Кроу. Там очень плохая музыка, там музыка – третья производная. Сделали по правилам. Штамп на штампе, а можно было сделать гораздо лучше. Если бы я делал этот фильм, я знаю, что в своем нынешнем профессиональном состоянии я сделал бы лучше, даже не предлагая каких-то неожиданных решений, даже если бы я был ограничен волей продюсеров, которые говорят, что принято вот так. Я мог бы работать в Голливуде, потому что я конкурентоспособен. Когда смотрю хороший фильм — мурашки на спине, а вот дали бы мне. А с другой стороны – дали бы мне, я бы сделал или нет, у меня получилось или нет? Такой чистый азарт, в каком-то смысле ремесленно-спортивный, и мне хотелось бы попробовать. Но на всю жизнь стать голливудским композитором я не хочу. Зачем? Денег заработать? Если бы я хотел денег заработать, я б нефтянкой занимался. Это про разное. Я люблю зарабатывать деньги музыкой в том смысле, что мужчина должен зарабатывать тем, что он делает. Не его вина, что он зарабатывает пять рублей, а не пятьдесят. За последний сезон мой человеко-час стоил меньше, чем у московского дворника. Я просто очень много работаю и очень много вещей делаю вообще бесплатно. В этом смысле тот же Голливуд — это возможность сделать что-то. Но я никогда не буду делать это только за гонорар. Как ни странно, даже в экономическом смысле это невыгодно, потому что главный капитал композитора – это то, что у них называется signature (букв. подпись). То есть тебя покупают как именно тебя. Там никому не нужны обезьяны. Даже тому же Хансу Циммеру не нужны обезьяны. У него в команде люди, которым он дает задание, они могут проработать сутки, сделать 50 вариантов, но на следующий день показать сочетание только двух аккордов и сказать: «Шеф, я вот только это нашел». Даже в такой командной ситуации все равно ты должен быть индивидуальностью, имеющей право не справиться. Конечно, в таком Голливуде хотелось бы работать. Но я совершенно не разделяю мнение, что русское кино где-то на задворках. Мне кажется, что есть несколько хороших режиссеров и наше новое авторское кино так называемое, которое в основном снимается без музыки.  

КМО: Что на Ваш взгляд самое главное в работе над музыкой в кино?  

 

Александр Маноцков: В кино есть главный человек – режиссер. Всегда! При любом раскладе. Он автор фильма. Ему нужно верить, каким бы косноязычным языком он не говорил. Как бы тебе ни не нравилось, что он подо все кино понаставил каких-то идиотских референсов, причем тех, которые он случайно услышал. Чтобы ни было, хочешь работать в кино – поверь в режиссера! В кино очень важно понимать, что ты делаешь кино. И нужно быть готовым ко всему, чего требует это кино. Это та же игра. В этом смысле эта ситуация меня хорошо будоражит, и это здорово когда ты понимаешь, что у тебя получается. Но обязательно перед этим есть период, когда ты вообще не знаешь, как это делать, тебе страшно. А потом ты это преодолел, этого добился и вот уже когда у тебя оркестр сидит и играет, чувствуешь, что получается, это радует.  

КМО: Всегда есть эта стадия, когда ничего не получается?  

Александр Маноцков: Я никогда не позволяю себе ее не иметь. Потому что в моем возрасте уже опасно не иметь этой стадии. Если ты всегда знаешь, как это делать, то делай что-нибудь другое. Всегда нужен кайф преодоленного мандража. В тоже время ты не подвел людей, с которыми ты работаешь, ответственность – это мужское какое-то дело. Ты берешь на себя ответственность: честно говоришь людям, что ты не знаешь как, но очень хочешь. Ты толкаешь себя в ситуацию, когда ты должен какого-то дракона победить и он весь в тебе. Кино в этом смысле – это ситуация для меня идеальная. Если ты ошибся с концертной музыкой, то это поймут три человека. А кино — это страшно трудоемкий процесс:  в это вовлечены энергии огромного количества людей. И они здесь и сейчас. Какой-нибудь 45-секундный проход ты репетируешь целый съемочный день. Пятьдесят раз проезжает телега с лошадью. Уже все грязные, у кого что, туча пришла, ждем. Обед, и снова, и снова. И вот, наконец мотор, сняли – и… увы… Когда ты в это вливаешься, в этом есть какое-то соработание. А Голливуд в этом смысле — они это очень здорово ценят. До моей поездки в Америку у меня было такое впечатление по некоторым фильмам, что там норма – это какой-то ширпотреб. На самом деле там норма – посмотрите, например, «Быть Джоном Малковичем» и т.п. Представьте, приходит у нас к продюсеру какой-нибудь человек с фильмом «Быть Джоном Малковичем», или «Форест Гамп», или «Человек дождя», с любым американским фильмом совершенно потрясающим, а ему продюсер говорит: «Ну да, мы же понимаем, но это невозможно, народ не пойдет». А они там это делают. Там есть великие режиссеры, они делают великое кино.  Американцы, что меня потрясло, когда делают кино, они рискуют колоссально. И там реально люди могут, чтобы закончить фильм заложить дом. Это у нас так называемый продюсер берет государственные деньги, делает типа кино, и оно ложится на полку. Получается, что продюсер просто имеет доступ к этим деньгам и вообще ничем не рискует.  

 

КМО: Какие основные проблемы, на Ваш взгляд, существуют сегодня при работе с музыкой в кино?  

Александр Маноцков: К сожалению, в наших фильмах культуры не достает. У нас есть очень крупный помол, грубый. Например, в кадре что-то играют какие-то люди. В этой массовке иногда даже не музыканты сидят с инструментами. На Западе, даже если какой-нибудь актер делает вид, что он играет на трубе, то ему нанимается трубач, и он реально играет на трубе. И трубач смотрит на его мускулатуру, его дыхание и возникает такое ощущение даже для специалиста, что он играет. В России в этом случае до сих пор перекос: живая музыка в кадре, мы снимаем под какой-то референс, не попадая в этот референс, в кадре на крупном плане какие-то люди, ничего не умеющие играть… Потом это не монтируется в ритм, т.е. монтаж клеится так, что никакую музыку не подставишь, потому что сбивается доля на какую-нибудь секунду, а потом ты берешь этот материал и смотришь, как это оправдать?! К сожалению, кинокультуры, как снимать, когда живая музыка в кадре у нас нет. А нет этого почему? – потому что в команде нет музыкального продюсера, который работал бы на проекте от начала до конца. Осталось какое-то представление о том, что должен быть музыкальный редактор, но никто не понимает, что это такое. Было бы хорошо, если бы в нашей производственной кинокультуре появилось представление о том, что вообще про это надо думать с самого начала. Вообще продюсерской культуры не хватает. Есть люди, которые, как скажем, Наталья Мокрицкая (кинокомпания «Новые люди») — они преисполнены такого энтузиазма, что они стараются научиться. Ты им рассказываешь как было бы правильно, они тебя выслушивают и делают все возможное, чтобы так было. А есть люди – не буду их называть, которым просто нравится этим заниматься. Он ничего не может этот продюсер. Он не может вовремя позвонить, он не может решить простейшие твои производственно-технологические проблемы, он не знает, как делается кино. И вот этот человек называется продюсер. Это, конечно, очень тяжело. К сожалению, производство фильмов в России очень часто со стороны тех, кто реально делает кино – режиссер, актеры, композитор связано с каким-то подвигом, этот подвиг связан с преодолением идиотских ситуаций, созданных самими же продюсерами. А в отношении музыки это бывает сплошь и рядом. Я не говорю о ситуации, когда записали что-нибудь на 440 Герц, а там какой-то инструмент на 430. Не о такой ситуации. Я буду счастлив, когда у нас будут возникать проблемы такого рода. Я о ситуации, когда вот тут у нас референс, так мы смонтировали, тут у нас все сдвинулось, напиши как-то музыку под картинку, где у тебя сидят музыканты на весь экран и что-то делают пальцами на инструментах. Я не знаю, кто этому учиться и как этому учить, потому что это вырастает только само. Человек, который организовывает курсы повышения квалификации, куда я ездил в Америке, Энди Хилл (Andy Hill), подвижник такой, который создал единственную в Америке кафедру композиции для экрана в Чикаго (Chicago Columbia University, Music Composition for The Screen). Как и все они — это люди, которые сначала кофе носили и играли в рок-группе. Там настолько мощная конкурентная среда, что ты, чтобы реально этим заниматься, должен очень сильно гореть! Как ни странно, они очень горящие люди, они сумасшедшие, у них глаз безумный и это подкупает. Они знают заранее, где что, о чем подумать и какие проблемы могут возникнуть, и ты как композитор огражден от всего. А у нас композитору приходится работать музыкальным продюсером. Например, композитора спрашивают, сколько вам понадобиться смен для записи. Блин, ребята?! Откуда я знаю? Почему это меня вообще должно волновать? Моя профессия ноты писать. Хорошо, если находится какая-то девочка, которая уже самая последняя, офис-менеджер, которая говорит: «Александр, объясните, кому мне позвонить? Что мне сделать?».  

КМО: Она же и носит кофе!  

Александр Маноцков: Да, она же и носит кофе! И это обычно островок адекватности среди ста пятидесяти людей, которые с важным видом, приезжают на дорогих автомашинах на совещание с тобой… Таким островком адекватности оказывается обычно один человек, который совсем не знает, как это делается, но он как-то закрывает твои проблемы. Он кому-то звонит, о чем-то узнает. Он не знает, как это называется, перезванивает. Спрашивает: «Александр, вот как Вы сказали «ин эф»? Это что значит? Сколько Вам этого нужно?».  В России, к сожалению, такие производственные проблемы решаются так. Поэтому композитору приходится быть более технологичным, чем на Западе.  

 

КМО: Есть масса людей, которые хотят заниматься киномузыкой, по крайней мере, декларируют это. Они покупают себе программное обеспечение, устанавливают себе большой компьютер и что-то там делают. И то, что получается в результате – очень редко вызывает какие-то положительные эмоции.   

Александр Маноцков: Но у многих, кстати, получается преизрядно. Я тут слышал какого-то человека, который на одних сэмплах делает такое голливудско-оркестровое звучание. Это очень убедительно, причем это касается не только и не столько электроники, сколько именно каких-то приемов оркестровочных.  

КМО: Нет, самородков-то много. Как этому можно научиться?   

Александр Маноцков: Берется преподаватель, учишься композиции, симфонической оркестровке и т.д. Понятно, что к этому нужна какая-то расположенность.  

КМО: Талант?  

Александр Маноцков: Я не назвал бы это талантом. Это какое-то свойство, именно предрасположенность. Когда я был совсем зеленый, всегда волновался, когда нес какую-нибудь партитуру на репетицию к музыкантам. Как это прозвучит? И она звучит, и ты удивляешься. А уже последние много лет меня это не удивляет, как пишу, так и звучит. У меня всегда хороший баланс, всегда все акустически выверено.  

КМО: Вы где-то обмолвились, что ничему не надо учить.   

Александр Маноцков: Нет, Боже упаси. Надо учить! Просто пришел момент в моей жизни, когда я понял, что мой любимый студент – это я. Я понял, что некоторые вещи, которые я рекомендовал попробовать свои студентам сам-то не попробовал. Я только набрел на то, что это надо попробовать. Почему я сейчас с удовольствием занимаюсь киномузыкой, почему я занимаюсь этим с азартом и с кайфом, потому что у меня нет комплекса именно кинокомпозитора. У меня есть концертные сочинения, я развиваюсь как композитор, и именно это мне дает какой-то свежий взгляд на киномузыку.  

КМО: Какие советы Вы могли бы дать композиторам, которые только начинают работать в кино?  

Александр Маноцков: Когда ты работаешь в кино, надо искать «мурашек», чуда. Не надо соглашаться ни на что меньшее, чем на такое сотрудничество тебя и других людей, которые это делают, которое больше, чем простая сумма. Это очень важно. Нельзя относиться к этому просто как к работе. Но и рабочие подробности тоже важны. Например, когда я работаю в кино, всегда оговариваю, что у меня должен быть ассистент. В титрах любого западного фильма, люди, которые работают над музыкой – это длинный список, т.е. людей, которые носят партитуры, проверяют партии, перепроверяют, договариваются с оркестром – целая команда и они все четко знают, кто за что отвечает. У нас на тех участках, которые мне выпадают, я стараюсь какую-то культуру воспитывать, что должен быть ассистент, который вот этим занимается. Что я не разговариваю с оркестром ни о деньгах, меня не интересует, сколько это стоит, я не буду вам говорить сколько смен. Покажите оркестру партитуры – пусть дирижер скажет и т.п. Это не потому, что я ленивый. Мне проще было бы самому сделать это в каком-то смысле. Но мне кажется, надо выращивать какую-то среду правильных отношений, потому что это профессионально. И, в конечном счете, это ведет к хорошему результату. На самом деле я ничего про кино не понимаю. И очень культивирую это непонимание. Я начал с годами понимать театр и сейчас изо всех сил от этого избавляюсь. Потому что здесь есть очень важный момент, ты должен, конечно, понимать про кино и должен НЕ понимать про кино, т.е. как композитор внутри кинопроцесса, ты должен в киномузыке соблюдать свое signature и должен оставаться в каком-то смысле инопланетянином. Потому что именно эта инопланетность и позволяет привнести что-то свое.  

КМО: Спасибо, Александр, за интересную беседу. Желаем удачи и творческих успехов!   

  

Беседовал Игорь Минин




Теги: Александр Маноцков Геннадий Папин Игорь Минин Микаэл Таривердиев Сергей Прокофьев Сергей Скрипка Ханс Циммер