Загрузка страницы...

Конрад Поуп: путь оркестратора

КиноМузыка online | 20.02.2012 | Рубрика: В центре внимания | Комментарии

Конрад Поуп: путь оркестратора

Чтобы выходили новые фильмы и актеры могли с улыбкой пройти по красной ковровой дорожке, нужна целая армия профессионалов: личные помощники, гримеры, рекламщики. Никому из них не доводится постоять под прицелом папарацци. А есть еще и менее заметные шестеренки в машине большого кино, относящиеся к бюджетной статье «технические и производственные расходы»: специалисты по спецэффектам, сценаристы, художники-постановщики и другие квалифицированные работники. Все они зажигают звезды, и успех их труда, в свою очередь, зависит от совсем уж «невидимых» работников, прикованных к компьютерам и швейным машинкам. Все эти люди, тем не менее, очень важны, несмотря на то, что стоят на самых низких ступеньках лестницы, ведущей к славе.

В мире киномузыки на каждого из горстки топовых композиторов работает масса таких людей, ответственных за «дополнительную музыку» и оркестровку. Все они помогают композитору хорошо выглядеть и иногда удостаиваются нескольких слов благодарности (впрочем, без упоминания имен). Конрад Поуп поработал под началом почти всех акул индустрии в высокобюджетных проектах. Например, в «Парке Юрского периода», «Чего хотят женщины», «Звездный путь: Возмездие», в «Человеке-волке», в «Джули и Джулия: Готовим счастье по рецепту». Иногда даже попадал в титры. Поупу — композитору доставались гораздо менее дорогие и успешные проекты: «Металлический зверь», «Площадь восстания», «Ллойд», «Участь женщины». Все эти работы говорят о несомненном композиторском таланте, которому нужен хороший шанс. Теперь, после нескольких достойных попыток, Поуп, возможно, получит заслуженное признание в Голливуде. И поможет ему в этом женщина, на которую в свое время охотились все голливудские папарацци.

Конрад Поуп, конечно, не мог и мечтать, что будет работать на съемочной площадке вместе с Мэрилин Монро. Поэтому ему понятны эмоции симпатичного третьего помощника режиссера, которому довелось прожить «7 дней и ночей с Мэрилин», — шок, влюбленность, трепет. Это семь дней 1957 года, проведенные Монро на съемках фильма «Принц и танцовщица». Там сексапильная звезда едва не довела до сумасшествия великолепного короля сцены Лоуренса Оливье своими далеко не профессиональными методами работы. По сюжету фильма Мэрилин увлекается помощником Оливье Колином Кларком. Кларк, безумно влюбленный в беспокойную старлетку, старается помочь ей сдерживать эмоции ради ее же психического здоровья и успеха фильма Оливье.

Пока Колин проживает свои семь дней под действием чар Мэрилин, не менее завораживающая тематическая музыка Конрада Поупа передает волнение молодой актрисы, делающей первые шаги в мире притворных страстей на съемочной площадке, а также горько-сладкое ощущение влюбленности в человека, отношения с которым невозможны. Этакий волшебный коктейль из неуемной энергии юности, искренних эмоций и джазовой атмосферы 1950-х. Эта изящная, отточенная музыкальная работа показывает, что Поуп – не просто расторопный помощник, всегда готовый выручить маститого композитора ранга Джона Уильямса, Джеймса Хорнера и Джерри Голдсмита. У него есть собственный оригинальный почерк. Фильм пронизан олдскульным мелодизмом, характерным для шедевров киноклассики: «Лето 42-го», «Где-то во времени», «История любви». Но важнее всего то, что Поуп сумел запечатлеть на нотном листе и передать голливудскую романтику, символом которой до сих пор является Мэрилин. Слушая пленительную музыку Поупа, понимаешь, почему.

КиноМузыка online: Как Вы получили работу в фильме «7 дней и ночей с Мэрилин»?

Конрад Поуп: Продюсер фильма Харви Вайнштейн вначале обратился к Александру Депла с просьбой написать тему Мэрилин. Когда понадобился человек для аранжировки темы с перспективой поручения ему музыки для всего фильма, Депла рекомендовал меня. Вышло забавно. Вернувшись из отпуска с семьей, я обнаружил сообщение на автоответчике: «Позвоните в офис Харви Вайнштейна». Я решил, что кто-то шутит, но оказалось, что это была лучшая новость в моей жизни.

КМО: Как Вы относились к Мэрилин Монро до работы в проекте? Ваше мнение осталось прежним?

Конрад Поуп: Я был ребенком, когда погибла Мэрилин, и совсем ее не помню. Как большинство американцев, знаю ее только по фильмам: «В джазе только девушки», «Джентльмены предпочитают блондинок». Помню песенку «Бриллианты – лучшие друзья девушек» и еще почему-то фильм «Неприкаянные» (наверное, из-за музыки Алекса Норта). Я знал, что она была секс-символом и любовницей президента, бандита, режиссера, спортсмена и секретного агента… впечатляющий разброс предпочтений! Но за что же мне было ее не любить? В фильме Мэрилин предстает не только секс-символом для всего мира, но и нежной, хрупкой девочкой, у которой не было детства, мечтающей похоронить Норму Джин и стать Мэрилин.

КМО: Как Ваша музыка передает контраст между чувственной кинодивой и потерянной маленькой девочкой – двумя ипостасями Мэрилин Монро в фильме?

Конрад Поуп: Очень хороший вопрос… Когда я приступил к работе, в начальных титрах уже стояло: «Это сказка». Так что совместно с режиссером я принял решение написать мелодию, которая бы всегда сопутствовала Мэрилин. Она звучит, когда Мэрилин, уже звезда экрана, спускается по трапу самолета в Лондоне, когда Мэрилин горюет из-за предательства мужа Артура Миллера. И вариация на эту же тему представляет наивную девушку по имени Мэрилин, точнее, Норму Джин.  В то же время, в фильме есть музыка того времени (50-х годов) – например, музыка в исполнении биг-бэнда и популярная экзотика той поры, а также очень английская по духу музыка, сопровождающая Колина.

КМО: Когда Вы получили такой кредит доверия, Вы чувствовали необходимость показать все, на что способны, в фильме, с которым компания Вайнштейна будет участвовать в гонке за Оскарами?

Конрад Поуп: После первого знакомства с фильмом я, честно говоря, не думал, что он будет претендовать на Оскар. Мне показалось, что это будет скромное реалистичное кино, простая история из жизни англичанина Колина Кларка. Но по мере работы Харви Вайнштейн просто творил чудеса, все время разворачивал масштабы проекта, пока не получилось это чудо с Мишель Уильямс в главной роли. Что касается необходимости выложиться, она всегда у меня возникает. Приходится оправдывать ожидания режиссеров, писать музыку, учитывать их авторское видение. Я всегда стараюсь никого не подвести.

КМО: За исключением нескольких головокружительных оркестровых треков, в фильме звучат очень ненавязчивые фортепиано и струнные. Вам не хотелось активнее использовать оркестр?

Конрад Поуп: Нет. Вообще-то, изначальная концепция предполагала только фортепиано и в ряде сцен биг-бэнд примерно с такими номерами, как в «Лете 42-го». Но фильм разрастался как на дрожжах, благодаря Харви, и нам потребовалась более богатая, кинематографичная музыка.

КМО: Вы ставили себе задачу добиться олдскульного звучания (я имею в виду эпоху фильмов вроде «Принца и танцовщицы»)?

Конрад Поуп: Мы ни на минуту не забывали о времени действия и старались передать атмосферу той эпохи. Например, звукорежиссер Пит Коббин взял микрофоны выпуска 1948 года для записи треков с биг-бэндом и некоторых других. Мы использовали соответствующие музыкальные цитаты, песни, знаковые для золотого века кино.

КМО: В Вашей музыке присутствуют и шумный восторг, и романтическая меланхолия, вызывающие ассоциации с незабываемыми темами таких композиторов, как Джон Уильямс, Франсис Ле, Мишель Легран и Джон Бэрри. Вы хотели отдать им дань уважения?

Конрад Поуп: Конечно, мне хотелось отдать должное всем этим великим мастерам музыкальных тем, и в этом мне очень помогла классическая тема от Александра Депла. Можно сказать, что нас вдохновляли лиризм Мишеля Леграна и Франсиса Лэя, романтическое звучание Джона Уильямса, молодая энергия музыки Джона Бэрри, отлично передающая оптимизм и дух энтузиастов 50-х.

КМО: Расскажите о джазовых треках в фильме.

Конрад Поуп: Нужно было передать энергию, ощущение новизны и собственного могущества, характерные для героев и вообще для 50-х годов, и мы взяли музыку биг-бэнда. Кажется, она подошла к видеоряду и вообще вписалась в историю.

КМО: Как Вы работали с музыкальными цитатами? Меня особенно интересует сцена, в которой звучит оригинальная песня Монро «I Found a Dream».

Конрад Поуп: Очень кропотливо. Когда пишешь для фильма, нужно не только все время держать в голове общую музыкальную канву, но и думать, как вплести в нее заимствованную музыку. В данном конкретном случае мы говорим о песне, звучащей с экрана. Сложность в том, что песня звучит на стыке двух сцен. До этого у Мэрилин все получается на съемочной площадке, все в приподнятом настроении, затем «на экране» Мэрилин (Мишель Уильямс) исполняет оригинальную песню из фильма «Принц и танцовщица», и сразу же мы переносимся обратно на съемочную площадку, где Мэрилин прощается с актерами и съемочной группой. В первой части сцены звучит моя музыка в достаточно современной оркестровке. Она плавно переходит в аккомпанемент песни, оркестрованный уже в стилистике 50-х (более «напряженные» струнные). Еще одна непростая задача для нас в этой сцене, кроме «стыковки» треков, заключалась в сведении ранее записанного сольного вокала Мишель с оркестром. Оркестру нужно было ориентироваться на ритм Мишель, а не на метрономную дорожку. Нелегкая это работа!

КМО: Вы начинали в кино как оркестратор. В чем специфика этой профессии?

Конрад Поуп: Приходится браться за все, что предлагают! А если серьезно, то я занимался самыми разными вещами: делал инструментовку, аранжировал, дописывал недостающие такты, иногда даже писал за кого-то. Иными словами, грамотный востребованный оркестратор разбирается во всех аспектах композиции, ощущает оркестровый колорит. Оркестратор киномузыки вдобавок должен знать, как обогатить саундтрек, расцветить его максимально яркими красками.

КМО: Иногда вклад оркестратора, его индивидуальная манера очень заметны. Как, например, в оркестровке, которую делали Питер Найт, Маркус Доддс, Николас Додд для Филиппа Сарда, Тревора Джонса и Дэвида Арнольда. Как Вы думаете, должен ли оркестратор полностью следовать манере композитора, или же ему не зазорно проявить индивидуальность?

Конрад Поуп: Процитирую моего наставника, великого и ныне покойного Артура Мортона (его лучше всего знают как учителя и оркестратора Джерри Голдсмита): «Оркестратор должен хорошо слышать, и я не имею в виду музыкальный слух, это само собой разумеется. Он должен уметь уловить, что нужно клиенту». И я всегда следовал этому правилу. Не задавался целью выразить себя через оркестровку, для этого нужно писать свою музыку. Я старался обеспечивать опытным композиторам как можно лучшее звучание, и помогать неопытным найти собственный голос. Хотя, конечно, у меня есть очень четкое представление о хорошем звуке, и в каждом проекте я не забываю о теоретических азах: если оркестратор все делает правильно, зритель не услышит ни одной старой формулы, в оркестровке должна быть новизна. По крайней мере, к этому следует стремиться.

КМО: «7 дней и ночей с Мэрилин» затрагивает тему отношений юноши и женщины, которую он боготворит. Вам довелось поработать с Джерри Голдсмитом и Джоном Уильямсом. Вам близко это ощущение обожания звезды?

Конрад Поуп: Мне повезло, я работал с элитой шоу-бизнеса. И мне знакомы чувства человека, попавшего «с корабля на бал», внезапно оказавшегося рядом с теми, кто был для тебя образцом, в чьих работах ты черпал вдохновение. И все же я всегда восхищался Джоном и Джерри именно как людьми и музыкантами, а не как знаменитостями. Любой человек в индустрии подтвердит, что, если бы в мире было хоть немного справедливости, имена Джона и Джерри гремели бы гораздо громче, чем сейчас. Вот видите? Я все еще преклоняюсь перед звездами.

КМО: Вы не раз брались за проекты на грани краха и писали музыку за других композиторов, блестяще подражая  их стилю и спасая ситуацию. Насколько сложно работать в команде, раздираемой распрями, да еще при этом писать за другого человека так, чтобы никто ничего не заподозрил?

Конрад Поуп: Это нелегко. Но, как говорил Эрл Хэйген, «такая у нас работа». Я бы советовал в таких случаях помнить, что работодатели ждут от вас помощи. Нельзя думать, как один мой знакомый композитор: «Ну, теперь-то они увидят, на что я способен!» Мне повезло в одном плане – я всегда был поклонником композиторов, за которых приходилось доделывать (а иногда и делать) работу. Это меня примиряло с ситуацией. Я всегда с уважением относился к имеющемуся варианту музыки, учитывал видение режиссера и пожелания кинокомпании. Именно их потребности помогали определить задачи и оставаться верным проекту на пути к конечной цели – к созданию успешного, выразительного саундтрека. Минус для меня состоит в том, что сложно теперь, когда я пишу под своим именем, отбросить хамелеонские привычки, приобретенные за годы неблагодарного труда.

КМО: Вы занимались оркестровкой саги о Гарри Поттере, начиная с первого фильма. Как Вам нравится концовка эпопеи? Как Вы оцениваете Ваш вклад в успех франшизы?

Конрад Поуп: В нашем деле обычно думаешь только о том, чем занимаешься в текущий момент. Нечасто случается вспоминать историю франшизы. Собственно, я уже не раз говорил: «Если у Голливуда есть собственный язык, то в его грамматике нет ни прошедшего времени, ни будущего. Здесь все живут в настоящем времени». Тем не менее, я с гордостью могу сказать, что был занят во всех фильмах саги о Поттере. Все началось с первого трейлера Джона Уильямса, потом был первый фильм, затем я делал оркестровку музыкиБилла Росса для второй части, работал в одном из лучших проектов поттерианы – в третьем, и, наконец, помогал другу и коллеге Александру Депла сделать что-то новое для двух последних фильмов этой культовой саги о волшебниках.

За десять лет, прошедших со дня моей первой встречи с Поттером, в моей жизни и карьере многое переменилось. В 2001-м году Джон был в Лондоне и оттуда прислал мне наброски темы «Leaving Hogwarts». Десять лет спустя я сам поехал в Лондон работать над «7 дней и ночей с Мэрилин». Так вот, получив наброски Джона к первому фильму, я, как обычно, сыграл тему на фортепиано и подумал: «Ага, главный волшебный секрет «Гарри Поттера» в том, что это история любви». Меня тогда глубоко тронула красота этой музыки. Когда мы перезаписали фрагменты той же темы для последней части, получилась не менее прекрасная и волшебная музыка. В общем-то, мой вклад был незначительным – вначале я просто строго следовал пожеланиям Джона Уильямса, а в последних двух частях интегрировал опыт, полученный во время работы над первыми тремя фильмами, в звуковое пространство Александра Депла. Надеюсь, что у меня получилось сохранить преемственность.

КМО: В последнее время Вы также написали необычную, очень мелодичную музыку для мистических триллеров «Опасные сны» и «Присутствие», снятых Moviescore Media. Расскажите об этих картинах. Как такой скромный мелодизм вписался в рамки жанра, для которого характерно полное отсутствие гармонии?

Конрад Поуп: От первого просмотра «Присутствия» у меня осталось сильнейшее ощущение тишины и значимости визуальных образов. Действие происходит в уединенном доме, в глубокой глуши. Такая обстановка наводит на мысли о естественном, акустическом музыкальном сопровождении и никак не допускает электронных ритмов, привычных любителям современных фильмов ужасов. Кстати, «Присутствие» — не фильм ужасов. И даже не страшная история с привидениями в классическом понимании. Это, скорее, драма, повествующая о внутренних демонах. Я предложил режиссеру Тому Провосту попытаться создать и наращивать напряжение с помощью музыки, которая не будет особенно пугающей, если взять ее отдельно от фильма. Но когда мы ввели музыку в фильм, возникло чувство острой тревоги.  Я старался сосредоточиться на эмоциональном подтексте «Присутствия» и в то же время создать подходящий фон для замечательной игры актеров, при этом оставив фактическую сторону (разные потусторонние звуки) на откуп создателям звуковых эффектов.

Что касается «Опасных снов», мне посчастливилось работать с режиссером, чье широкое видение и готовность к экспериментам открыли для меня массу возможностей. Ален Вульф – идеальный режиссер и мечта композитора. Надеюсь, мы еще будем сотрудничать.

КМО: Тем, кто в основном занимается оркестровкой, бывает непросто переквалифицироваться в кинокомпозиторы. В чем главная проблема оркестровщиков-композиторов и как Вам удалось ее решить, работая в проекте «7 дней и ночей с Мэрилин»?

Конрад Поуп: Однажды, когда я искал работу в качестве композитора, известный голливудский агент сказал мне: «Конрад! Этому городу не нужен еще один композитор. Ему нужны еще три Поупа!» Он хотел сказать, что агенты часто устраивают композиторов сразу в несколько проектов, в два или три. Отсюда высокий спрос на оркестраторов вроде меня, берущихся за самую трудоемкую работу: доводку аккомпанемента, разработку вариаций, построение басовых линий, переделку мелодий в другой гармонии, инструментовку и дописывание недостающих тактов. Так что очень легко заработать репутацию бесчувственного технаря, которому доступна музыкальная техника, но не дух музыки (напоминает сюжет «Амадея», не правда ли?).

Разумеется, я никогда не встречал оркестратора, не умевшего писать музыку, но я знаю многих композиторов, которых нельзя даже с натяжкой назвать «оркестраторами». Я начал заниматься оркестровкой, чтобы однажды стать композитором. Очень надеюсь, что благодаря Александру Депла и фильму «7 дней и ночей с Мэрилин» мою музыку услышат и, возможно, я смогу состояться как композитор.

КМО: Каково это – дождаться своего звездного часа и увидеть свое имя в титрах серьезного кино?

Конрад Поуп: Незабываемо. Я испытываю благодарность и наслаждаюсь каждым мигом. В будущем, надеюсь, я всегда буду писать для фильмов того же уровня и так же вкладывать в них всю душу.

 

Беседовал Даниель Швейгер

Перевод Екатерина Юрьева




Теги: Алекс Норт Александр Депла Артур Мортон Билл Росс Джеймс Хорнер Джерри Голдсмит Джон Бэрри Джон Уильямс Дэвид Арнольд Конрад Поуп Маркус Доддс Мишель Легран Николас Додд Питер Найт Тревор Джонс Филипп Сард Франсис Лэй Эрл Хэйген