Загрузка страницы...

Джон Курландер: "Повелитель Звука"

КиноМузыка online | 23.03.2010 | Рубрика: В центре внимания | Комментарии

Джон Курландер:

Джон Курландер – известный во всем мире звукорежиссер записи и сведения музыки, в чьей обширной карьере была работа как с многочисленными классическими и популярными исполнителями, так и запись музыки к сотням фильмов и симфоний, исполняемых как солистами и небольшими ансамблями, так и большими оркестрами и хорами. В шестнадцать лет Джон начал свою работу на Abbey Road Studios в качестве ассистента на записи альбома «Abbey Road» группы The Beatles. Он быстро стал известным во всем мире, как один из лучших звукорежиссеров записи классической музыки, оркестрового классического рока, музыкального театра, а затем он стал заниматься еще и музыкой к фильмам. Среди его самых известных работ запись музыки и сведение к таким картинам как «Властелин Колец: Братство Кольца», «Властелин Колец: Две Башни» и «Властелин Колец: Возвращение Короля», за которые он получил три премии ГРЭММИ подряд за «Лучший альбом – саундтрек», а также подряд три премии TEC (за достижения и креативность в области техники) за «Лучший звук в фильме». Его недавние проекты достойные внимания – запись музыки к фильму «Повелитель бури», взявшему 6 Оскаров, включая Оскаров за «Лучший звук» и «Лучшее сведение звука» (музыка Марко Белтрами и Бака Сандерса), а также музыка к видео-игре, получившей несколько наград, ASSASSIN’S CREED II (музыка Джеспера Кида).

Марк Нортам: Расскажите, пожалуйста, как Вы начинали карьеру звукорежиссера записи и сведения?

Джон Курландер: Я начинал как «мальчик на посылках» на студии Abbey Road в 1967 году, когда мне было 16 лет, сразу же после школы. После первого трехмесячного тренинга, я начал ассистировать на записи поп и классических исполнителей. В начале 1969 года ко мне подошли Джордж Мартин и Джефф Эмерик и попросили меня ассистировать звукорежиссеру на записи нового альбома The Beatles, который впоследствии был назван «Abbey Road». Это был невероятный опыт и потрясающий старт для моей карьеры. Я очень люблю поп и классическую музыку, и на студии мне был предоставлен уникальный шанс поработать с этими направлениями. И уже начиная с 1970-ого года, я сам режиссировал первые записи Бадфингера, которые Джефф продюсировал для Apple Records.

МН: Пожалуйста, объясните Вашу роль при работе с композиторами. За что отвечает звукорежиссер во время процесса звукозаписи?

ДК: Звукорежиссер записи и сведения отвечает за планирование записи, смен, расстановку оборудования, выбор микрофонов, запись звука, а затем отбор дублей и финальное сведение звука. Это действительно замечательная работа, и шанс работать с таким количеством талантливых музыкантов приносит постоянную радость. Самое лучшее в этой работе, это то, что технологии и вкусы быстро меняются, и это постоянно развивающееся искусство. Поэтому большое количество ошибок и сложностей можно избежать, если постоянно находиться в процессе изучения и смотреть на два шага вперед. Особенно это относится к записям большого оркестра, когда время, деньги и репутация очень важны.

МН: В вашей карьере есть опыт работы с популярной музыкой, мюзиклами, классической музыкой и саундтреками. Как такие разные проекты отличаются по степени их требований к звукорежиссеру?

ДК: Не настолько уж они отличаются, как можно подумать, однако запись оркестра надо планировать заранее, в то время как выбор техники для записи групп часто происходит во время самой записи, как импровизация, вероятно, потому что лучше начинать запись без заранее сложившихся представлений или идей. В таком случае есть гораздо больше возможностей для творчества, так как все ищут новый, оригинальный саунд. В оркестровых записях, особенно классических, технологии постоянно усовершенствуются, для того чтобы получить максимально приближенный к реальности звук.

МН: Вы работали на записи альбома «Abbey Road» группы The Beatles, а также над их последующими сольными записями, которые стали образцом для звукозаписывающей индустрии на последующие 40 лет. Как Вы можете объяснить тот феномен, что эти записи до сих пор звучат также свежо и даже прогрессивно, несмотря на развитие технологий и отход от аналоговой записи?

ДК: Я думаю, что, так же как и со всеми записями шестидесятых с ограниченным количеством дорожек, основные решения, как музыкальные, так и по технике звука, принимались непосредственно во время записи. Это делало процесс записи более живым, а финальное сведение более быстрым, продуктивным и, таким образом, более спонтанным. Например, записи Beatles на четырех и восьми дорожках в финальной версии имеют также дорожку для перкуссии, где были добавлены, скажем, тамбурин или шейкер на финальной стадии перезаписи. Это делалось, потому что ударные записывались в ритм дорожку на более ранней стадии, и поэтому мы не могли ничего переделать в этом пре-миксе. Сейчас, имея технологию записи DAW (цифровая аудио студия), и неограниченное количество дорожек, наибольшее количество решений может быть принято (и принимается) на стадии микширования, что делает эту работу очень напряженной, и более длительной, чем в идеале. И хотя можно поспорить, что микширование является самой важной частью процесса, отсутствие пре-миксов часто приводит к ошеломляющему количеству решений, которые необходимо принимать в последнюю минуту.

Альбом «Abbey Road» был также первой и единственной записью Beatles, сделанной на solid state EMI desk, и я думаю, что свежесть этой, тогда новейшей технологии вдохновляла на действительно любые воображаемые и новаторские звуки и эффекты. The Beatles все время старались двигаться вперед, по прямой, и они никогда не оглядывались назад и не пытались воссоздать тот старый «винтажный» саунд, который так популярен сейчас. Я думаю, что наиболее важный урок, который я вынес из того периода, это то, что надо все время двигаться вперед. И я все время вспоминаю, как Пол Маккартни говорил: «Просто сделай так, чтобы это хорошо звучало».

МН: Насколько Вы влияли на качество записи и использование оркестра в этом альбоме? И это, правда, Ваша «вина», что альбом неожиданно заканчивается композицией «Her Majesty»?

ДК: Так как я был молодым ассистентом, я на самом деле не могу сказать, что я имел какое-либо влияние вообще! Это был прекрасный период, но в то время я был сконцентрирован только на том, чтобы эффективно делать свою работу и ничего не напортачить. В то время шансы случайно стереть пленку, или повредить ее, случайно уронив при перемотке, были достаточно высоки. Так что я старался за всем следить, и все было отлично. И хотя я понимал, что принимаю участие в каком-то фантастическом процессе, я уж никак не думал, что буду рассказывать об этом в интервью 40 лет спустя!! И, действительно, собирая предварительный микс, который звучит в конце альбома, я подобрал никому не нужную «Her Majesty» с пола в монтажной и прикрепил к ней надпись «DNU» (Do not use – не использовать, прим. переводчика) в конце альбома, где она абсолютно неожиданно осталась, сделав меня знаменитым.

МН: Через несколько лет после этого Вы стали одним из самых известных звукорежиссеров оркестровых записей популярных исполнителей. Как Вы смогли решить задачу интеграции оркестровых исполнителей, таких как Оркестр Лондонской Филармонии, с поп и рок песнями? С какими исполнителями Вам наиболее памятна работа?

ДК: Интеграция, на самом деле, это вопрос аккуратного отношения к динамике, другими словами, оркестровые элементы должны быть сжаты и выровнены с треками, но это должно быть сделано так, чтобы создавалась иллюзия оркестрового величия и перспективы. Запись рок баллады с Оззи Осборном и Королевским Филармоническим Оркестром наиболее запомнилась, возможно, потому, что незадолго до записи все газеты написали про то, как Оззи откусил голову живой летучей мыши на сцене. Также запись Грега Лейка «I Believe in Father Christmas» – рок-фантазии на тему «Тройки» Прокофьева была просто незабываемой. Был период, в течении нескольких лет, когда самые крупные рок звезды, от Элтона Джона и Тото до Говарда Джонса старались превзойти самих себя в оркестровой силе и мощи, и хотя глядя на все это сейчас, можно сказать, что это были эксперименты наподобие Spinal Tap (полувымышленная хэви-метал/глэм-рок группа, герои нашумевшего псевдодокументального фильма Spinal Tap, вышедшего в 1984 году, прим. переводчика), это все же были одни из лучших моих дней в студии.

МН: Ваше имя также связано с многочисленными классическими записями. Расскажите о том, как вам работалось с выдающимися оркестрами, дирижерами и солистами? Из сотен записей, которыми Вы руководили, какие Вам особенно запомнились?

ДК: Главное в работе с этими исполнителями — то, что они непревзойденные мастера своего дела… великолепно подготовленные, их исполнительские навыки отточены до совершенства. В большинстве случаев смена начинается в 10 утра с того, что дирижер говорит: «Этот номер уже отрепетирован и мы готовы записываться» (безо всякого саунд-чека)… в таких ситуациях звукорежиссер записи должен быть также подготовлен и должен сказать «да, я готов»… Моя первая запись классической музыки была пластинка сочинений Фрэнка Бриджа в исполнении сэра Чарльза Гроувза и Королевского Ливерпульского Филармонического Оркестра в 1975 году… несколько очень нервных дней для меня, но все получилось хорошо. Еще одна интересная работа – первая запись Юджина Орманди, известного дирижера Филадельфийского Оркестра, которого мы записывали для EMI в новой студии, а, впоследствии, заключили с этим оркестром контракт на 15 лет. Мне очень сложно выбрать какие-то интересные моменты, так как у меня достаточно долгие отношения с большим количеством исполнителей, таких как Пласидо Доминго, Ицхак Перлман, Риккардо Мути и Бернард Хайтник – вот уж поистине звезды!

МН: Вы работали над большими саундтреками к художественным фильмам, включая наиболее известную музыку Говарда Шора к трилогии «Властелин колец». С какими сложностями Вы столкнулись? И что Вам особенно запомнилось в работе?

ДК: Это было непростое дело, так как во всех трех фильмах очень много непрерывной музыки, по меньшей мере, по 3 часа музыки для каждого фильма, плюс 30 минут для каждого DVD с «полной версией». Нам необходимо было записывать на четырех основных студиях – в Веллингтоне, что в Новой Зеландии, и на Эбби Роуд, Линдхерст и Уотфорд Таун Холл в Лондоне. Однако, для того чтобы быстро все монтировать между записями, звук должен был быть на 100% одинаковым из всех этих студий, а в некоторых случаях играли даже разные музыканты. А все должно было звучать как одно исполнение, можно сказать, что это одно исполнение записывалось на протяжении трех с половиной лет. Мой опыт работы с классической музыкой, а также моя дисциплинированность, были просто неоценимы, так как я разработал, как все должно быть, чтобы звук записывался одинаково во всех четырех студиях, и я практически с фанатизмом относился ко всем деталям (или, как называл это Питер Джексон – «к последовательности»).

Для того чтобы у Говарда было время писать и оркестровать новую музыку, в то время как приходили куски картины в финальном монтаже, мы разработали расписание смен на 2 – 3 месяца, в котором было по 3,5 дня для записи. Одновременно с записью, команда монтажа и микширования работала на Abbey Road и финальные миксы отправлялись на сведение в Новую Зеландию. В середине каждой сессии записи музыки Питеру Джексону надо было возвращаться в Новую Зеландию, и мы продолжали работать без него, но мы очень много исполняли ему номеров по видеосвязи, что сейчас достаточно распространено, но было новшеством в 2001 году!

МН: «Повелитель бури» получил шесть Оскаров, включая за «Лучший фильм», за «Лучший звук» и «Лучшее сведение звука», а саундтрек к фильму попал в номинацию за «Лучшую музыку» (композиторы Марко Белтрами и Бак Сэндерс). Сейчас этот фильм широко обсуждается критиками по всему миру. Наверное, это очень приятно, когда малобюджетный фильм получает признание мировой общественности? Как Вы и композиторы подошли к записи музыки к этому фильму? Ваш подход чем-то отличался от Ваших предыдущих работ? Вы были удивлены таким успехом фильма? И какую роль, по Вашему мнению, играет музыка в том, какое впечатление оказывает фильм на зрителя?

ДК: «Повелитель бури» – очень низкобюджетный проект, и многие партии исполнялись самими композиторами — Марко (клавишные) и Баком (гитара). Три струнных исполнителя (скрипка, виолончель и контрабас), также как и несколько исполнителей на этнических инструментах были записаны по отдельности в домашней студии Марко, которая может вместить только одного музыканта, т.е. работа проходила в минималистических условиях. Однако основной идеей композиции, была интеграция нескольких электронных звуков, которые были созданы частично при помощи новых элементов и частично разработаны саунд-дизайнером. Большую часть первой половины фильма мы добивались микса музыки и рассеянного звукового дизайна, вплетенных в канву драмы, так чтобы зрители и не замечали никакой музыки вовсе, до тех пор пока в фильме не появляются мелодичные темы. Я думаю, что закамуфлированное сочетание музыкальной тональности и звукового дизайна действительно помогли обострить напряжение, о котором все так говорят. У Марко была какая-то интуиция, что этот проект особенный, но мы все очень удивлены тем, какой успех он имеет сейчас.

МН: Недавняя видео-игра блокбастер ASSASSIN’S CREED II (композитор Джеспер Кид), для которой Вы записывали оркестр и хор, собрала целый букет похвал, включая премию Голливуда «Музыка в медиа», за «Лучшую музыку к видео-игре» и номинацию от Международной Ассоциации киномузыкальных критиков (The International Film Music Critics Association) также за «Лучшую музыку к видео-игре». Как Вы считаете, музыка к играм сейчас находится на том же уровне, что и музыка к фильмам? Какое может быть развитие у данного вида искусства?

ДК: Джеспер написал потрясающую музыку, которая, по моему мнению, достойна быть в любом художественном фильме. Мне кажется, что большинство композиторов, работающих в игровой индустрии не находятся под тем давлением от «временной партитуры», подобранной для режиссеров, как их коллеги, работающие в кино. Так что если музыка для игр будет завоевывать все большее уважение и внимание, какого она заслуживает, велика вероятность, что этот вид искусства может сравняться или даже превзойти музыку кино.

МН: Какие виды музыки интересуют Вас больше всего? У Вас есть предпочтения, когда Вы выбираете новые проекты? И какой Ваш следующий проект?

ДК: В идеале, мне нравятся сложные проекты, где я могу создать уникальное звучание с технической точки зрения, которое отражает личность, голос и стиль композитора, и это открытие, само по себе, приносит наибольшую радость в моей работе.

Мне очень повезло, так как мне предлагалась работа на лучших фильмах и видео играх, так что я работал с великими оркестрами в самых лучших условиях. Мне кажется, что музыка для игр сейчас действительно находится на подъеме, с точки зрения бюджетов, и, к сожалению, киномузыка разделяется на два противоположных лагеря, т.е. на небольшое количество фильмов с огромным бюджетом и большое количество фильмов с маленьким бюджетом, и, соответственно с музыкой из сэмплов. Но для музыкантов и звукорежиссеров записи и сведения особой разницы нет – мы просто любим создавать хорошую музыку и неважно, для кого она – для зрителя в кино или для геймера за его компьютером.




Теги: