Мрачные тени

КиноМузыка online | 01.06.2012

Из всех пылких и долгоиграющих  творческих союзов в мире кино дуэт композитора Дэнни Эльфмана и режиссера Тима Бёртона, пожалуй, в числе самых ярких и крепких. Чудак чудака видит издалека, и судьба не могла не свести демоническую рок-группу Эльфмана «Oingo Boingo» c Бёртоном, только начавшим снимать странное кино для студии Диснея. Эти две родственные и очень эксцентричные души нашли друг друга, работая над гротескным фильмом «Большое приключение Пи-Ви» в 1985 году. И сразу же спелись.

Продолжить чтение

Музыка для океанских глубин и космических далей

КиноМузыка online | 07.05.2012

Композиторы: Пол Дж. Смит / Джон Бэрри Лейбл: Intrada Уолт Дисней сделал себе имя в мире кино как король анимации, но в 1950-х годах переключился на приключенческий экшн. Такие фильмы для всей семьи, как «Дэви Крокетт», «Меч и роза», «Остров сокровищ» на равных конкурировали с продукцией лучших голливудских студий. Наследники Диснея продолжили традицию. На свет появились «Ракетчик», «Сокровище нации» и «Принц Персии: Пески времени» — фильмы с массой эффектов и, как правило, со взрослым героем. Но, конечно, не обходилось без симпатичного тюленя или робота, как в двух великолепных диснеевских фильмах из эпохи игровых шедевров, о которых пойдет речь сегодня. В обоих фильмах действуют безумные гении, живущие в потрясающих воображение кораблях и сражающиеся с грозными силами. Они бьются с врагами, бороздя подводные или космические просторы. Возможно, поэтому фильмы «20 000 лье под водой» (1953) и «Черная дыра» (1979) остаются одними из самых любимых картин студии. Студия Диснея позаботилась о зрелищной стороне этой несравненной приключенческой фантастики (привнеся некоторую долю фирменной дурашливости), а композиторы Пол Дж. Смит и Джон Бэрри - о музыке, полной волшебства и духа приключений, в лучших традициях диснеевской фабрики грез. Теперь их дерзкие мелодии звучат еще интереснее, чем раньше, на долгожданном CD от компании «Intrada Records». Двойной альбом с музыкой из «20 000 лье под водой» и «Черной дыры» — пожалуй, главное на данный момент детище союза этого лейбла и «мышиной студии». Немногие композиторы, работавшие с Диснеем, могут похвалиться таким впечатляющим послужным списком, как Пол Дж. Смит. На счету плодовитого композитора – прекрасная «Белоснежка», полученный в соавторстве «Оскар» за «Пиноккио» и совместные номинации за «Трех кабальеро» и «Золушку». Смит вложил столько динамизма, юмора и эмоций в эти мультфильмы, что они получились не менее глубокими и рельефными, чем фильмы игровые. Именно это смитовское умение оживлять сделало композитора незаменимым, когда пришло время «настоящих» фильмов вроде «Мохнатого пса», «Ловушки для родителей» и «Поллианны», не говоря уже о диснеевских документальных фильмах о природе. Но по-настоящему эпическим шедевром для Смита стала диснеевская версия знаменитого романа Жюля Верна. Фильм снял режиссер Ричард Флайшер (выходец из конкурирующей компании «Max»). В главных ролях – Кирк Дуглас, Петер Лорре, Джемс Мейсон и, конечно, самая узнаваемая киношная субмарина. Фильм получился масштабным и серьезным (если не считать дурацкого тюленя). Есть мнение, что это первая по-настоящему голливудская картина студии Диснея в плане зрелости и технической состоятельности. Даже 57 лет спустя можно по пальцам пересчитать фильмы, в которых музыка настолько волшебно передает величие океанских глубин, как в «20 000 лье». Мелодичная, нарастающая волнами симфоническая музыка Смита создает лирическое настроение. Она сравнима с «Морем» Дебюсси (конечно, если музыку Дебюсси поместить в контекст популярного приключенческого фильма). Еще «20 000 лье» — выраженно тематический саундтрек, в котором выделяется великолепная мелодия капитана Немо и «Наутилуса». Впервые она – гневная и пугающая – звучит в треке «Main Title», затем проходит сквозь весь фильм. Но меняются интонации – от мрачного агрессивного настроения до благородного, но все равно страшноватого звучания. Оригинальность музыки Смита еще и в том, что человек и субмарина неразделимы, у них один музыкальный голос на двоих. Смит точно отражает в музыке страдание «безумного» и гениального героя Джеймса Мейсона. И пытается оправдать его, показать, что Немо стал жестоким от горя. Мы не можем не сочувствовать Немо, так же, как сочувствуем доктору Франкенштейну и Призраку оперы. Особенно когда слышим яростную музыку Баха в исполнении самого Немо, передающую его душевную муку (трек «Nemo’s Torment»). В конце концов, Немо совершает последний подвиг под скорбную и суровую музыку, достойную павшего славного антигероя. Сцена не лишена театральности, и музыка к ней очень напоминает Вагнера. Конечно, неистовый характер Немо – основной мотив «20 000 лье», но все же это диснеевский фильм. Контрапунктом к мелодии страданий Немо выступает игривая тема нахального гарпунера Неда Ланда, героя Кирка Дугласа, случайно оказавшегося на борту «Наутилуса». Его мелодия, взятая из немного фривольной матросской песни «A Whale of a Tale» (живо исполненной самим Дугласом), всегда приходит на помощь, когда режиссер хочет повеселить зрителя, дать ему выдохнуть (треки «Street Fight» и «Ned’s Bottles»). Краткий визит лодки в Новую Гвинею позволяет Смиту немного поиграть с балинезийскими мотивами «Ashore at New Guinea». Но очень быстро настойчивые барабаны туземцев («Native Drums») гонят Неда обратно на «Наутилус». Но Смит на то и мастер, чтобы сделать тему лентяя Неда одновременно героической. А еще композитор преподносит чудесные и опасные приключения Неда на борту «Наутилуса» как нечто восхитительное и очень близкое зрителю. А в треке «Fifty Fathoms/The Island of Crespo» Смиту удается достичь чистейшей трансцендентности очень в духе Дебюсси. Сверкающие волны скрипок создают почти осязаемую атмосферу чуда – настоящая поэзия, записанная на языке музыки. Сверкающие струнные в сцене подводной прогулки; ворчливые медные духовые в эпизоде с гигантским кальмаром; нарастающий оркестр, сопровождающий отчаянное бегство Немо от вражеских солдат, вторгшихся в крепость на острове, — все это делает «20 000 лье» чистой воды приключением для мальчишек. Одному мальчишке в свое время посчастливилось наблюдать за съемками. Теперь Джонни вырос и стал композитором Джоном Дебни («Остров головорезов»). Его восторженный рассказ о музыке Смита и воспоминания о походе с отцом на съемочную площадку попали на диск и добавили ему энтузиазма. Конечно, саундтрек был раньше доступен на iTunes, но ничто не сравнится с CD-звучанием. И еще плюс – к диску прилагается буклет с потрясающими фотографиями со съемок. На некоторых из них – Дуглас с гитарой во время записи одного из бесчисленных исполнений «Whale of A Tale». Кстати, некоторые исполнения песни есть на CD в качестве бонусных треков, включая вариант, записанный группой «The Wellingtons», лучше всего известной по фильму «Остров Гиллигана». Остается только гадать, что получилось бы, если бы вместо Дугласа на роль утвердили Боба Денвера. «20 000 лье под водой» — просто еще одно, хотя и новаторское, прочтение классика. Фильм «Черная дыра» тоже не отличается оригинальностью. Он был снят, как и многие другие фильмы, на волне повального увлечения космосом после выхода «Звездных войн» Джорджа Лукаса. От других «космических» фильмов «Черную дыру» отличает отсутствие боевых действий с участием армады кораблей. Лазерные перестрелки, лавирование в метеоритном потоке и беготня роботов – все это связано с одним кораблем, «Лебедем», поражающим воображение своими размерами. На борту командует доктор Хайнс Рейнхардт в исполнении эксцентричного Максимилиана Шелла, менее харизматичный, чем Немо, но тоже довольно властный. Этот безумный ученый, одержимый идеей проникновения в аномальную зону, создает немало проблем астронавтам, обнаружившим его корабль. Сильные стороны фильма – стильные спецэффекы, продакшн-дизайн и потрясающая музыка Джона Бэрри, пленяющая зрителя не менее властно, чем пресловутая черная дыра. Годом раньше Бэрри писал для гораздо более жесткого итальянского фильма а-ля «Звездные войны» («Столкновение звезд»), и диснеевская «Черная дыра» стала для него заметным шагом вперед в жанре фантастики (хотя гонорары не слишком отличалась). Здесь Бэрри было предоставлено значительно больше простора для творчества. И причина неослабевающего интереса поклонников к этому саундтреку – энергия, которой заряжена каждая композиция. Чувствуется, что Бэрри хотелось полностью выложиться и соответствовать огромному бюджету одного из самых рискованных диснеевских проектов того времени. Вслед за Джоном Уильямсом, писавшим для «Звездных войн», Бэрри сделал качественную симфоническую музыку. Но «Черная дыра» в музыкальном плане намного мрачнее и воинственнее. Это серьезное смелое звучание несколько сглаживает многочисленные ляпы, допущенные в фильме, и даже отвлекает от вопиющих ошибок в научных рассуждениях (а вообще подобную ересь в последний раз несли, наверное, в Европе до рождения Галилея). Джон Бэрри всегда был фанатом главной темы. Красивой, сильной мелодии, пронизывающей весь фильм. Но в «Черной дыре» на удивление много запоминающихся мотивов: от героической увертюры («Overture») до жутковатого и мощного трека «Main Title» с головокружительным ритмом, создающим полную иллюзию полета в потерявшем управление космическом корабле. Впрочем, завораживающая красота, тревожные медные духовые и жутковатые электронные фрагменты (включающие цитаты из популярного в 70-х годах шоу «The Cosmic Beam») увлекают с самого начала. Как только мы вместе со Смитом попадаем на корабль и встречаем заточенного на нем Рейнхардта (композиции «Cygnus Floating», «The Door Opens» и «Six Robots»), музыка дает понять, что доктор захочет подчинить гостей с «Паломино» своей воле. Начальные треки этой истории звучат эффектно и недвусмысленно, с головой выдавая Рейнхардта. Примерно в той же манере композитор написал бы музыку для Джеймса Бонда, пробирающегося в логово коварного злодея. Особенно в неофантастических фильмах бондианы вроде «Живешь только дважды» и «Лунного гонщика». Сила Бэрри всегда была в умных мелодиях, в способности оказать максимально сильное воздействие на слушателя без лишней суеты. «Черная дыра» — хрестоматийный пример такого элегантного решения. Продолжим сравнение: рано или поздно в любом фильме о Бонде начинает тикать бомба. Если музыку писал Бэрри, то гарантированно в этот момент звучит маршевая тема, вполне годная для того, чтобы возвестить о конце света. В «Черной дыре» та же страшная и очень эффектная перкуссия звучит, когда Рейнхардт бросает свой корабль в бездну (трек «Durant is Dead»). Здесь Бэрри показал себя во всей красе. На самом деле, CD представляет очень обширный материал, и таких треков на нем несколько. Например, моя любимая композиция «Hot and Heavy». Хотя ровный, медленный ритм перкуссии не очень подходит к такому названию, в этом треке ярче всего проявляется фирменное прямолинейное мелодическое письмо Джона Бэрри. И опять-таки вспоминается Бонд, молотящий злодея (хотя в данном случае на экране лупоглазый добрый робот молотит красного злого собрата). А в концовке фильма Бэрри довелось обыграть вечные мотивы греха и спасения. Для странноватой финальной сцены (трек «Into the Hole»), вполне типичной для фантастики того времени, композитор придумал мрачную оркестровку, надрывные электронные звуки, но при этом не забыл об интересных мелодических ходах – что-то вроде хитрых завитушек в подписи. Возможно, в этом и состоит секрет долголетия музыки к «Черной дыре». Этот саундтрек выходил в отличном качестве на виниле и на аудиокассетах. Сокращенная версия выпускалась и на CD. Новый диск нисколько не уступает старым записям. Звук шикарный, за что спасибо Рэнди Томпсону, который так же замечательно восстановил «20 000 лье под водой». Это, конечно, был отдельный квест, о котором сам Томпсон рассказывает в буклете, прилагаемом к диску. Там же можно найти великолепные аннотации к трекам от Джеффа Бонда. Бонд раскрывает секреты записи саундтрека. Одна из историй связана с композицией, для которой этот CD – премьерный. Раньше она была доступна только на iTunes в виниловом варианте. Я знаю очень мало примеров музыки в кино, отмеченной таким полетом воображения и имевшей столько фанатов в конце 70-х – начале 80-х годов. Конечно, «Черная дыра» — это не «Звездные войны». И даже не «20 000 лье под водой». Но эта работа Бэрри всегда была и остается примером великой тематической музыки, способной перенести слушателей в диковинные новые миры.   Даниель Швейгер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Музыка для фильма ужасов

КиноМузыка online | 11.04.2012

Композитор: Марко Белтрами Лейбл: Silva Screen Records Знатоки ужасов, смотрящие продукцию студии «Hammer», припомнят, что эти фильмы – настоящая классика жанра. Типичная сцена: ночью (и обязательно в шторм) герои находятся в темном, мрачном, заброшенном доме. В «хаммеровских» фильмах и музыкальное сопровождение настолько же атмосферное. Постоянные композиторы студии «Hammer» — Джеймс Бернард («Дракула»), Бенжамин Франкель («Проклятие оборотня»), Гарри Робинсон («Близнецы зла»). Эти корифеи писали для олдскульных ужастиков страшные оркестровые темы. Не так давно «Hammer» озаботился апгрейдом своих монстров в соответствии с требованиями времени. Новые креативные веяния отразились и на музыке. Для недавних историй о детках-убийцах («Впусти меня. Сага» и «Пробуждающий лес»), ставших знаковыми для перерождающейся студии, музыку написали сами Майкл Джаккино и Майкл Конвертино. Но если вы соскучились по старому духу «Hammer», посмотрите «Женщину в черном». Это классическая история мести, действие которой происходит в конце XIX века. Здесь и канонические ряды пыльных могильных плит, и затянутый паутиной чердак, и печальный миловидный герой, одетый с иголочки по моде тех лет. И леденящая душу музыка от одного из самых востребованных композиторов в жанре ужасов. Ученик Джерри Голдсмита Марко Белтрами уже в ранних своих работах («Крик», «Мутанты», «Факультет») показал, что многому научился у маэстро, а именно – непоколебимой вере в симфонические темы и мелодию. Белтрами отлично удаются самые напряженные, шокирующие моменты. Например, сцены, в которых убийца с горящими глазами вонзает нож в свою жертву, или вампир впивается в чье-то бедное горло под визг струнных и электронную перкуссию. Но Белтрами, в отличие от многих композиторов, четко видит разницу между ужасом и какофонией. Даже для таких сцен он пишет содержательную, интересную музыку. В фильме, где практически все время на экране перепуганный Дэниел Рэдклифф бродит по дому с привидениями, полностью раскрывается мастерство Белтрами-гипнотизера, умеющего при помощи музыки нагнетать страх, делать пугающие намеки. Главный мотив «Женщины в черном» тот же, что в «Не бойся темноты» (еще один римейк телефильма, полный разных чудесных примочек). Это тема родительского страха перед черной силой, покушающейся на невинную душу ребенка. Только здесь в роли злых сил – не зубные гремлины, а дух разгневанной дамы. Как бы там ни было, Белтрами явно было интересно обыгрывать психологические моменты. Главный герой – молодой юрист, все еще остро переживающий гибель жены, скончавшейся при родах. В одной маленькой деревне он сталкивается с потусторонними силами, и внезапно выясняется, что его собственному сыну грозит страшная опасность. Только поняв, что движет жутким призраком женщины в черном, наш адвокат сможет погасить ее жажду мести. Белтрами написал для его отчаянных поисков дразнящее, полное саспенса музыкальное сопровождение с очень сильной главной темой. Когда речь идет о детях в опасности, ничто так не заставляет биться сердце слушателя, как «сказочные» звуки колокольчиков, струнных, детских голосов и скрипки. Все это – неотъемлемые элементы узнаваемой с первых нот «ужасной» музыки Белтрами. Но особенную выразительность музыке «Женщины в черном» придает оригинальное композиторское решение: Белтрами не просто передает эмоции, но кропотливо создает нужную атмосферу. Подобно другим знаменитым историям с призраками («Невинные», «Леди в белом»), «Женщина в черном» заманивает нас в сети зла своей горько-сладкой мелодией, песней тоскующей души. Это настоящее наваждение, действующее на наши лучшие, добрые чувства. Нам хочется идти за ней и помочь, но при этом мы с самого начала чувствуем, что награда за помощь вряд ли нас порадует. Этот богатый мелодизм, идея горькой доли делает «Женщину в черном» не просто страшной, но и драматичной историей. Впрочем, без излишней депрессивности. Белтрами не жалеет шокирующих «потусторонних» звуков: от скрипа кресла-качалки, в котором никто не сидит, до гневной перкуссии и нарастающего хора, сопровождающего подъем трупа из болота. Но главная причина нашего страха, конечно, в том, что мы по-человечески сопереживаем беззащитному герою, решившемуся идти на зов нечисти вместо того, чтобы бежать сломя голову. Ощущение неотвратимой угрозы нарастает буквально с каждой сценой, с каждым шокирующим открытием. Но Белтрами при этом не теряет тему печали, введенную в самом начале. Мы, конечно, ужасаемся безглазым призракам безвременно погибших детей, но самой трагической фигурой всего фильма (и саундтрека) остается женщина в черном. В целом саундтрек сделан в классических традициях ужасов от студии «Hammer» и пронизан поэзией мрачной безысходности. Очевидно, что Марко Белтрами учился не только у Джерри Голдсмита, но и на творчестве Джеймса Бернарда.   Даниель Швейгер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Джон Картер

КиноМузыка online | 19.03.2012

Композитор Майкл Джаккино Лейбл: Walt Disney Records   Если Майклу Джаккино суждено стать новым Джоном Уильямсом, то не только и не столько потому, что ему удается хорошо подражать почерку маэстро, копировать его богатые темы. На самом деле Джаккино обязан своей заслуженной репутацией вундеркинда умению испытывать ощущение чуда от самого факта создания нового фильма и заражать публику своим энтузиазмом с помощью смелой, энергичной и мелодичной музыки. В каждом саундтреке Майкла Джаккино к очередному мега-фильму слышны отголоски того самого трепетного восторга, который охватывал юного Джона Уильямса, приходившего в кино послушать музыку Эриха Корнгольда и Дэвида Рэксина. Восторга, перенесенного позднее в фильмы «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», «Звездные войны» и «Супермен». Уильямс умел превратить веселое, легкое попкорновое кино в настоящую легенду, способную завладеть умами. Так же и Джаккино громко, лихо и весело показывает молодому поколению, как можно по-настоящему любить фантастику. Судя по востребованности Майкла Джаккино на студии «Пиксар», а затем и на студии Уолта Диснея, его мелодии сделают поход в кино волшебным еще не для одного миллиона детей. Логично, что после бешеного успеха «Суперсемейки», пристального внимания Киноакадемии к «Рататую» и долгожданного «Оскара» за фильм «Вверх» именно этому композитору доверили музыку к «Джону Картеру» — самому масштабному проекту студии на сегодняшний день. И не менее логично, что бывший сотрудник PR-отдела студии Диснея создал интересный монументальный саундтрек, который гораздо лучше рекламирует приключенческий дух фильма, чем целый маркетинговый отдел. Еще один воспитанник «Пиксара» вырос, окреп и готов выступать в тяжелом весе. Нельзя сказать, что Эндрю Стэнтон повторил взлет Брэда Бёрда, с помпой шагнувшего из мира анимации в мир игрового кино (Майкл Джаккино писал для его «Суперсемейки» и фильма «Миссия невыполнима: Протокол Фантом»). Но в марсианской эпопее Джона Картера индивидуальный творческий почерк режиссера, создавшего анимационный шедевр «ВАЛЛ-И», приобретает новые, интересные креативные черточки. Мир тарков, полный фантастического безрассудства, сурового мужского героизма, инопланетной экзотики и злобных чудовищ, — уже знакомая почва для Джаккино, ведь у него за плечами непостижимо таинственный остров из «Остаться в живых», космические приключения в «Звездном пути» и разбушевавшиеся пришельцы из «Супер 8». И еще отмечу, что, как и пустынная планета Дэвида Арнольда из «Звездных врат», марсианские дюны Джаккино очень напоминают романтическую, овеянную горячим ветром атмосферу, созданную Морисом Жаром для «Лоуренса Аравийского». Но на этом сходство заканчивается. Под наполовину расстегнутой рубашкой Джона Картера бьется горячее сердце настоящего мужчины, а не избалованного британского офицера. И Джаккино от души веселится, обыгрывая богатую тему симпатичного взрывного мачо. Эдгар Райс Берроуз, автор книги, положенной в основу фильма, несомненно, оценил бы юмор композитора. Даже если бы расстроился из-за сценария. Диснеевские сценаристы долго адаптировали материал для подростковой аудитории, и убрали (к счастью) многие кровавые и эротические сцены. Но если говорить о великих именах, главная фигура, стоящая за музыкой Майкла Джаккино, — Джон Уильямс. Джаккино снова обращается к величественной симфонической манере маэстро, своего кумира. К счастью, в темах Джаккино слишком много собственной оригинальной красоты, чтобы его можно было обвинить в заимствовании. В главной мелодии «Джона Картера» Джаккино убивает сразу двух зайцев, рисуя и самого героя поневоле, и «дивный новый мир», который ему предстоит покорить. Главная тема замечательна еще и тем, что герой предстает на удивление чувствительным (нетипично для парня, истребившего бесчисленную орду инопланетян). Особенно это заметно в треке «Carter They Come, Carter They Fall». В стиле монтажной перебивки в самый разгар яростной битвы звучит секвенция, напоминающая о личной трагедии героя. И это решение делает сцену гораздо сильнее, чем было бы, возьми Джаккино ожидаемые размашистые симфонические штрихи и туземную перкуссию для тарков. Подобных экшн-стилизаций и без того достаточно в 75-минутном саундтреке. Назову только самые захватывающие композиции: «The Second Biggest Apes I’ve Seen this Month» и «The Fight for Helium». Когда Картер встречается с воительницей Деей Торис, Джаккино снова добавляет чувствительности. Так же поступает и Стэнтон. Героиня явно должна не просто радовать мальчишек. Это образ с претензией на глубину. Мелодия для него и нее («Thark Side of Barsoom») вышла сладкой и свежей. По стилю напоминает мелодию влюбленных подростков из «Супер 8». Конечно, инопланетный колорит обязывает композитора к обилию мощных хоровых треков. Странные этнические инструменты рисуют картины быта тарков. А оркестр старается не отставать по накалу страстей от зрелищных спецэффектов. Но вместе с тем, некоторые лучшие треки «Джона Картера» очень скромны. Джаккино не менее изобретателен в простой композиции «Gravity of the Situation», где печальный камерный ансамбль скрипки и клавишных вдруг уступает место живому, абсолютно тематическому оркестровому вальсу, под который Картер впервые ступает на марсианскую почву, в зону непривычной гравитации. Музыка ярко показывает, как нелегко даются ему эти первые шаги. Закулисные интриги марсианских злодеев плетутся под орган и леденящий душу вокал трека «A Thern Warning». А под финальные титры звучит композиция «John Carter of Mars». Струнные и цимбалы не только говорят о южных корнях Картера, но и создают настроение почти трогательной грусти, прекрасно сочетающееся с финальной композицией «Time Machine». Очень подходящий мотив для героя, покорившегося судьбе. Но главное достижение Майкла Джаккино в «Джоне Картере», как и в других его серьезных проектах, — магическое очарование музыки, которое действует на нашего внутреннего ребенка. Нам хочется скорее вырасти, чтобы сражаться с монстрами ростом с двухэтажный дом, пилотировать космические корабли и целовать роскошную девицу. Похоже на картинки из комикса – из того самого «Джона Картера-марсианина», давшего идеи многим режиссерам до Стэнтона. Но Стэнтон и Джаккино с таким неподдельным энтузиазмом берутся за приключения этого столетнего героя, что невозможно не поддаться веселому очарованию фильма. «Джон Картер» звучит не менее свежо, чем первые фильмы о похождениях землян на других планетах. В годы своего становления как композитора с воображением Майкл Джаккино побывал в самых разнообразных фантастических мирах. И продолжает рассказывать нам о них все с тем же задором.   Даниель Швейгер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Миссия невыполнима: Протокол Фантом

КиноМузыка online | 12.03.2012

Композитор: Майкл Джаккино Лейбл: Varese Sarabande Из всех культовых шпионских телесериалов, появившихся, как грибы после дождя, на волне популярности бондианы, «Миссия невыполнима» больше всех полюбилась зрителю, став частью популярной культуры. Сценарист и продюсер Брюс Геллер активнее других развивал тему футуристических гаджетов. Герои «Миссии» помешаны на технике. Но все же сила электронных наручников и других подобных аксессуаров не возводилась в абсолют. Агенты Геллера побеждали преступников, прежде всего, силой разума. Во многом франшиза-долгожительница обязана своим статусом острой джазовой теме Лало Шифрина. Эта тема и ее многочисленные вариации для разных инструментов – от изящной флейты до взрывных медных духовых – одна из деталей, сделавших «Миссию» супервостребованным проектом, которому место на большом экране. Конечно, центральные образы для Шифрина – дымящийся шнур и бешено тикающий таймер бомбы. Но еще его музыка долгое время была визитной карточкой самой «Миссии» — шпионского братства, медленно, но верно расставляющего ловушки для главного злодея. Тревожная джазовая мелодия Шифрина легла в основу уникальной атмосферы фильма, смеси оркестрового и электронного саспенса. Похожее решение мы видим у Джона Бэрри в бондиане. Только у Бэрри намного более джазовый подход с небольшой примесью психоделии (позже эту тему разовьют в «Остине Пауэрсе»). Когда «Миссия» отправилась в большое киношное плавание с Дэнни Эльфманом в качестве старпома, музыкальные краски сгустились, стали мрачнее. Потом свою лепту внес Ханс Циммер, выстроивший стену звука, разрисованную яркими языками фламенко. В третьем фильме франшизы, дебютном для режиссера Дж.Дж. Абрамса, ранее снимавшего для телевидения, Майкл Джаккино всецело поддержал коллегу по сериалу «Шпионка» и написал жесткую музыку для жесткого кино. «Протокол Фантом» — первый полнометражный фильм «Миссии», в котором остался прежний композитор. Джаккино наконец удалось понизить градус пафоса франшизы, особенно по сравнению с двумя последними фильмами, не дотянувшими до уровня ироничного бунтаря Брайана Де Пальмы, первого переводчика «Миссии» с языка телевидения на язык кино. При этом новая «Миссия» — самая динамичная часть. Гаджеты выходят на первый план, почти не оставляя места для работы ума. На счастье Джаккино, у штурвала – Брэд Бёрд. Бёрд, известный своим чувством юмора и вниманием к эмоциональной характеристике героев, буквально дал Джаккино совершить прорыв в Голливуде с пиксаровской анимацией («Суперсемейка» и «Рататуй»). В этих работах Джаккино с удивительной легкостью перенимает манеру Джона Бэрри и Генри Манчини, пересаживая на мультяшную почву их лучшие образцы шпионского экшна и этнической фантазии и добавляя абсолютно современный мелодический динамизм. Теперь Бёрд с той же уверенностью в успехе переключился на реальный экшн. Джаккино снова берет за основу оба названных стиля, добавляя электронную музыку. Композитор подтверждает свою репутацию мастера компьютерных виньеток, закрепившуюся за ним после «Супер 8» и «Звездного пути». Музыка «Протокола» сделана с тем же энтузиазмом. Команда Итана Ханта превращается в больших детей с задатками супергероев и полным шкафом потрясающих игрушек. Джаккино на одном дыхании рассказывает об их любви к смертельно опасным шпионским играм. В новой «Миссии» Том Круз висит на волоске на высоте двух миль над Дубаем. А Майкл Джаккино уверенно балансирует над пропастью, стараясь не сорваться в ретро-кич или придурковатую стилистику комикса. И все это с непринужденностью звезды. Никаких дурацких личных интересов, ведь есть всего несколько секунд, чтобы спасти мир. У «Миссии» такой музыкальный бюджет и такой оркестр, о каких Лало Шифрин мог только мечтать. Но Джаккино максимально приближается к ироничной, притворно серьезной стилистике оригинального сериала. Вариации на неподражаемую главную тему Шифрина звучат едва ли не в каждом треке. Брэд Бёрд начинает фильм с титра «Смотрите в этой серии…», с первых кадров давая зрителям в зале понять, что нужно чувствовать себя как дома. Джаккино подхватывает это ретро-настроение с первой композиции («Light the Fuse»). С простодушным упорством, достойным юного фаната, он проводит тему Шифрина трек за треком через весь фильм, прописывая ее для бонго, гитары и яростного оркестра. Даже в индийской раге, украшенной ситаром (композиция «Mood India»), слышна тема Шифрина. Джаккино настолько явно влюблен в музыку Шифрина, что сам мэтр улыбнулся бы, услышав все эти вариации. Не меньше, чем игра с темой Шифрина, Джаккино увлекает идея создания музыкального географического атласа в одном фильме. Здесь есть индийская сцена соблазнения, арабские мотивы в треке «Mumbai’s the Word», богатый русский хор в «Kremlin with Anticipation». В сцене прибытия в ОАЭ («A Man, A Plan, A Cod, Dubai») звучит мощная симфоническая музыка, напоминающая тему из «Лоуренса Аравийского». Конечно, у Джаккино есть оригинальные темы и собственный уникальный голос. Хотя в фильме есть одна пятиминутная романтическая сцена («Putting the Miss in Mission»), в остальном «Протокол Фантом» — жесткий экшн с постоянным ускорением. Джаккино без труда успевает за реактивными скоростями фильма. Он отлично умеет следовать рельефу сюжета, плавно скользить по равнинам и взбираться на вершины, увлекая зрителя за собой. Вместе с героями мы переживаем страшное напряжение под нервные скрипки трека «Mission Impersonatable» и азарт погони в центре песчаной бури под ритмичную электронную гитару и рев медных духовых в композиции «Out for a Run». Но, несмотря на все опасности шпионской игры, музыка Джаккино не лишена живости и блеска. Некоторые треки написаны почти в той же манере, в которой Джаккино писал для пиксаровских анимационных фильмов. Хотя, конечно, с гораздо большей жесткостью. Особенно это заметно в композиции «Love the Glove» с ее ретро-перкуссией, идеально подошедшей бы «Суперсемейке». И, конечно, в кульминационном треке «World’s Worst Parking Valet» с явной цитатой из Джона Бэрри, под который герои устраняют ядерную угрозу. И как раз в те моменты, когда оркестровка и перкуссия начинают казаться немного старомодными, Джаккино прибегает к своему любимому приему, уже известному нам по «Суперсемейке» — включает современную поп-рок перкуссию. Сразу возникает ощущение сэмплированного ретро, и молодые зрители уже не думают, что их заставляют слушать ту самую музыку, под которую их дедушки садились перед телевизором, чтобы посмотреть, как Джеймс Фелпс и его Отряд невыполнимых миссий станет уничтожать врагов свободного человечества с помощью своих гаджетов. Джаккино ни на минуту не забывает о том, что «Миссия» — ретро-проект. Его музыка полна светлой музыкальной ностальгии. И такое честное, уважительное отношение к первым «Миссиям» приносит свои плоды. Зрители по достоинству оценили этот острый шпионский проект с богатым прошлым.   Даниель Швейгер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Комедии в стиле ретро

КиноМузыка online | 16.02.2012

Композиторы: Кристоф Бек/ Илан Эшкери/ Людовик Бурс Лейблы: Varese Sarabande/ Lakehouse Есть два диаметрально противоположных подхода к музыке для комедий: стильная музыка и незамысловатая пародия. Это особенно справедливо для стилизаций под джаз 1950-х, 60-х и 70-х годов. Можно иронизировать над старой школой с помощью коротких музыкальных фразочек для духовых и развеселого оркестрового свинга, а можно с любовью цитировать старых мастеров. Сегодняшние композиторы наивно и самоуверенно полагают, что для убедительной стилизации достаточно пары развязных саксофонов и горстки струнных. Как будто любой намек на ретро – залог успеха. Якобы звучание ретро само по себе делает пресное кино смешным. Все не так. Наивно думать, что ветераны джаза вроде Берта Бакарака сами не понимали, что джаз в кино звучит глуповато. Особенно в сумасшедших комедиях вроде «Что нового, кошечка?» и «Казино Рояль». Но они, по крайней мере, писали с любовью, а потому и получалось хорошо. Именно такая любовь к формату оркестрового свинга явно двигала композиторами, писавшими для фильмов «Как украсть небоскреб» (композитор Кристоф Бек), «Агент Джонни Инглиш: Перезагрузка» (композитор Илан Эшкери) и «Ромовый дневник» (композитор Кристофер Янг). Первые два фильма – о современных мачо, тогда как третий переносит нас в 60-е и знакомит с редко просыхающим аморальным типом. Наверное, Бретт Рэтнер не всегда может угодить современному зрителю, подсевшему на электронную музыку, но он умеет делать смешные фильмы. Например, три части криминальной комедии «Час пик». И у него своеобразное чувство юмора. Надо же было додуматься нанять признанного мастера киношного джаза Лало Шифрина для полицейского кино с Джеки Чаном и Крисом Такером! Не знаю, почему, но Шифрин не был ангажирован для лучшей работы Рэтнера в стиле «порадуй мультиплекс» — «Как украсть небоскреб». И ничего страшного. Когда профессионал недоступен, Рэтнер делает ставку на молодость. Кстати, несмотря на свой несолидный возраст, Кристоф Бек уже слывет в Голливуде королем отвязного фанк-рока (после фильмов «Мальчишник в Вегасе», «Машина времени в джакузи», «Впритык»). Но и джазовый опыт у Бека солидный. Вспомним хотя бы фильмы «Деньги на двоих», «Афера» и «РЭД». В новом фильме Кристоф Бек не поскупился на опасный, острый, отчаянно смешной джаз. Все лучшее более или менее присутствует в главной теме «Небоскреба»: хвастливые медные духовые, фанк-гитара, умный, ненавязчивый оркестр. И все это приправлено блестящей, звонкой синтезаторной перкуссией, привязанной к пентхаузу в том самом небоскребе. По звучанию очень близко к чистому блаженству криминального джаза 70-х годов. И гораздо ближе к Дэвиду Шайру, чем к Лало Шифрину. Конечно, в фильме есть оркестровые треки, достойные Брюса Ли и какого-нибудь фильма вроде «Выхода дракона». Или того же «Часа пик». Но если вы хотя бы немного любите культовые фильмы 70-х, то сразу узнаете насмешливые, фанковые ритмы из «Захвата поезда Пелэм 1-2-3». «Небоскреб» просто пронизан этим напористым звучанием. Правда, в трактовке Бека цитата выглядит не как воровство, а как дань уважения мастерам. Бек не только мастерски интерпретирует оригинальные джазовые ритмы, вдохновляющие многих современных кинокомпозиторов. Он идет дальше, привнося в киношный поединок «лузеры против сноба» изрядную долю юмора. По сюжету несколько работников дорогого отеля решают по-крупному отомстить злодею, напоминающему известного строителя финансовых пирамид Мэдоффа. На стороне героя фильма Джоша – друзья, среди которых сам Эдди Мерфи, и, конечно, зажигательный джайв от Кристофа Бека. Главная тема Бека – праведный гнев кучки неудачников, переквалифицировавшихся в бандитов. Очень напоминает «друзей Оушена», с которыми герои открыто ассоциируют себя. По ходу фильма Бек ловко добавляет мотивы риска и бешеной суеты. В кульминационной сцене ограбления напряжение в музыке достигает пика, но Бек находит место для иронии, как бы намекая, что все останутся живы. В результате получается этакий джем-сейшн, яркий и искрящийся, как бенгальский огонь. Если Кристоф Бек всего лишь помогает незадачливым грабителям достичь вершин криминального искусства, то у Илана Эшкери задача посложнее. Ему достался катастрофически бездарный шпион, из которого нужно сделать суперагента, способного затмить самого Джеймса Бонда. Эшкери взял малый джентльменский набор, обязательный для шпионской комедии: чванливая главная тема, «непричесанная» гитара, великолепная этническая музыка для экзотических стран, в которые нашего шпиона заносит судьба. А еще струнные а-ля Джон Бэрри – для жутких злодеев и изнурительных любовных похождений. Содержимое этого композиторского несессера изрядно попахивает нафталином. Впрочем, похожий кризис наблюдается и в серьезном шпионском кино, нещадно эксплуатирующем поп-оркестровые шаблоны со времен «Из России с любовью». Так что Джонни Инглиш «перезагружается» в миллионный раз. Но главное здесь – чтобы смокинг сидел хорошо, а Илан Эшкери умеет носить свой смокинг с изяществом. К счастью, Эшкери не пытается изобрести колесо и «переосмыслить» прекрасную музыку Эдварда Шермура из первого фильма о Джонни Инглише. Эшкери пишет в том же ключе, нагнетая напряжение и демонстрируя несомненный талант композитора-симфониста. Музыка к сиквелу немного проигрывает оригинальной по размаху, но с Эшкери точно не заскучаешь. Поражает разнообразие треков: здесь и динамичная сцена погони на крыше в лучших азиатских традициях (трек «Rooftop Chase»), и чувственное джазовое воркование влюбленных (композиция «Hypnotification»), звенящий саспенс («Lipstick Gun») и воспаряющий ввысь хор («Reborn»). Эшкери неустанно делает герою Роуэна Эткинсона инъекции адреналина, превращая неуклюжего лапочку в настоящего мачо. Если первая часть «Джонни Инглиша» была уморительной пародией на самовлюбленного Бонда из «Голдфингера», то сиквел больше напоминает «Лицензию на убийство», где на первый план выходят личные проблемы героя. Провалившийся Джонни живет в уединении, сгорая от стыда. Эшкери отчаянно и не без юмора пытается спасти репутацию горе-шпиона. При этом композитор ухитряется обыграть не только профессиональные проблемы, но и эмоциональное состояние героя. Впрочем, здесь Эшкери очень осторожен. В шпионской комедии важно держаться золотой середины. Стоит взять чуть более насмешливый тон, и получится кино о забавной горилле, запутавшейся в дурацких гаджетах. А если писать слишком серьезно, выйдет Дэниел Крэйг, взводящий свой верный «Вальтер». Конечно, Джонни Инглиш обладает грацией муравьеда, но все же остается агентом. И еще о ретро-музыке. Когда говорят о ретро, нечасто вспоминают о тех временах, когда киномузыки не было вообще. То есть, когда уже была прыгающая картинка, но музыку еще не записывали на пленку. Я говорю о славной эре немого кино. Но на самом деле музыка тогда была и даже «говорила» вместо героев. Обычно это была отчаянная импровизация тапёра, но иногда в кино играл и целый оркестр. Киномузыка диктовала музыкальную моду: мелодии из фильмов моментально обретали популярность. Очень мало записей тогдашней музыки сохранилось до наших дней. В 20-е годы никто не думал, что записи будут кому-то нужны сто лет спустя. А в начале 30-х годов на смену немым фильмам, в которых актеры переигрывали, а музыка была слишком драматичной, пришло кино звуковое. Двойная трагедия: конец эры немого кино и конец карьеры для актеров, не обладавших благозвучным голосом. Именно такая доля выпала герою фильма «Артист», но француз Людовик Бурс написал музыкальный портрет героя в оптимистичных, радужных тонах. Этот композитор, которому до известности остался один шаг, начинал в искрометных шпионских комедиях Мишеля Хазанавичуса (режиссера «Артиста»). Бурс написал музыку к двум блестящим фильмам о французском Бонде: «Агент 117» и «Агент 117: Миссия в Рио». В последнем много талантливо сделанных отсылок к музыке Бернарда Херрманна из фильма «На север через северо-запад». «Артист» поставил перед Бурсом сложную задачу: написать музыку к фильму, почти начисто лишенному звуковых эффектов. Нечто подобное делал Джон Моррис для фильма «Немое кино», но в том фильме все-таки было больше звуков. И Бурс сделал ставку на мелодизм. Сам фильм очень искренний, честный. В нем не только изображение черно-белое, но вообще сразу видно, что хорошо, а что плохо. Музыка Бурса просто источает французский шарм. Еще один плюс – несмотря на то, что действие происходит в Голливуде, Хазанавичус выбрал для «Артиста» мягкий, добрый французский юмор. Это позволило Бурсу написать музыку к немой комедии без нарочитости и гротеска. Единственное исключение: сцена премьеры «Русского дела», фильма в фильме. Остальные 23 трека из «Артиста» (занимающие на диске целых 78 минут) – очень лиричные и абсолютно разные. Конечно, было бы здорово, если бы Бурс тщательнее продумал тематические связки. Но все равно «Артист» стопроцентно попадает в ноты в эмоциональном смысле. Действие «Артиста» происходит в те дни, когда все носили смокинги, поклонники толпились в очереди за автографами, а шампанское лилось рекой. Так что Бурс начинает с легкого игривого джаза. Звезда немого кино Джордж Валентин появляется на экране под манерную танцевальную музыку, как нельзя лучше подходящую к беззаботному виду актера Жана Дюжардена. В ритмах большого оркестра несложно узнать цитаты из Коула Портера, Джорджа Гершвина и даже цыганский джаз а-ля Джанго Рейнхардт. Кажется, что Валентину обеспечены вечные праздность и народная любовь. Но вскоре весь его мир рушится под единственную песню, звучащую в фильме – переделанную заглавную песню из фильма 1936 года «Манна небесная». У Валентина остается только одна поклонница. И она будет его ангелом-хранителем. Здесь «Артист» начинает напоминать старые фильмы «Звезда родилась» и «Поющие под дождем». Романтическая недосказанность в этих отношениях поднимает «Артиста» почти до чаплинских высот лиричности. И Бурс не отстает. Музыка для романтических сцен звучит одновременно легко и пронзительно. Нежное фортепиано, немного мелодраматичные струнные, задушевные скрипки помогают экранным героям обрести живые души и настоящие чувства. В этих сценах чувствуется влияние ранних композиторов Эриха Вольфганга Корнгольда и Миклоша Рожи. Впрочем, композиции «L’Ombre Des Flammes» и «Ghosts From the Past» получились немного слишком драматичными. Музыка Бурса вдруг перестает гармонировать с сюжетом. Композитор вводит размашистые штрихи, появляется нарочитость, характерная для настоящей музыки немого кино. «Артист» едва не превращается в сатирическое кино. Возможно, поэтому для финала режиссер выбрал не сильную, яркую композицию Бурса «Suicide», а проверенную временем «Scene d’Amour» Херрманна, прозвучавшую в фильме «Головокружение». Конечно, финальный трек выделяется так, как выделялась бы в этом фильме музыка Моцарта. Тем не менее, у Людовика Бурса получилась самостоятельная, чудесная музыка. Мелодичная и, по большей части, простая. Бурс не пытается удивить, а просто помогает нам представить ту эпоху, которую иногда называют золотым веком Голливуда. Музыка к «Артисту» написана с любовью, и мне было очень приятно ее послушать.   Даниель Швейгер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

1941

КиноМузыка online | 02.12.2011

Композитор: Джон Уильямс Лейбл: La La Land Records Часто бывает так, что режиссер, мнящий себя королем кино, снимает фильм, который с треском проваливается в прокате. Обычно с именитыми режиссерами это происходит один-два раза за всю карьеру. Иногда такие фильмы – осуществление режиссерской мечты, то, что они «всю жизнь мечтали снять». Кассовые провалы случаются, когда режиссеру, претендовавшему на блокбастер, предлагают снять сиквел этого блокбастера. Даже если в таком «выстраданном» фильме много действия и эффектов и он совершенно не похож на авторское кино, все равно режиссер привносит в него слишком много личного. В результате может получиться легендарное кино, вроде «Врат рая», которое все равно будет иметь мизерные сборы. Но чаще такой фильм известен только убежденным фанатам, особенно если сам режиссер всячески открещивается от него, как от незаконного ребенка, и даже никогда не вспоминает о том, как сбился с пути истинного. Мне хорошо известно, что сам Стивен Спилберг думает о своем фильме 1979 года «1941». Тем не менее, я знаю и то, что на недавнем показе в Бесшумном кинотеатре Лос-Анджелеса (по случаю выхода двойного диска от La La Land Records), зал был набит битком, и публика покатывалась со смеху. В фильме есть бесчисленное множество гротескных эпизодов, звуковых эффектов и блестящая музыка Джона Уильямса. Как удачно выразился ведущий показа Майкл Маттесино, фильм напоминает игру воображения ребенка, который после успеха «Челюстей» и «Близких контактов третьей степени» решил, что может построить в своей песочнице сколь угодно высокий и сложный песочный замок. «1941» буквально нашпигован фирменными примочками от Спилберга, а еще в фильме звездный состав и, возможно, самые смешные драки после «Этого безумного, безумного, безумного, безумного мира» Стэнли Крамера. В отличие от фильма Крамера, сюжет которого основан на достаточно невинной охоте за сокровищами, «1941» рассказывает о нависшей над Америкой угрозе Второй мировой войны. Предвоенная нервозность привела к «Лос-Анджелесскому сражению», в котором артиллерийские батареи палили по несуществующим вражеским самолетам. Конечно, есть много комедий о Второй мировой (некоторые из них даже вышли в военные годы), но именно Спилберг первым нашел что-то комичное в национальной гордости, в невысказанных страхах, в предчувствии надвигающегося кровопролития. К тому же, в фильме Спилберга умнее выглядят японцы. Такой взгляд абсолютно немыслим в американском кино, даже в фильме «Рядовые» с Эбботом и Костелло, откровенно высмеивающем некомпетентность американской армии. При этом Джон Уильямс, кажется, многое принял за чистую монету и взял в качестве основного мотива патриотическую серьезность. «1941», вероятно, — самая потрясающая, выходящая за рамки привычного работа в его карьере. Этот саундтрек – лучшее, что Уильямс написал для Спилберга, хотя фильм и потерпел оглушительную финансовую неудачу. Уильямс показал себя непревзойденным мастером симфонической киномузыки. Но в фильме есть и музыка в стиле Карла Сталлинга, которая вполне вписалась бы в какой-нибудь мультфильм, и марши, достойные Джона Филиппа Сузы, и стилизации под биг-бэнд, напоминающие музыку Глена Миллера. И все это приправлено звоном колокольчиков, армейскими свистками и артиллерийскими залпами. Словом, La La Land отлично подготовилась к выпуску долгожданного двойного CD. Первый 77-минутный диск содержит полный оригинальный саундтрек. Оркестр сразу же идет в наступление с композицией «Main Title» и обрушивает на нас рев патриотических медных духовых и воинственную перкуссию, оповещая о том, что вот-вот начнется война. Начало очень похоже на музыку к «Спасти рядового Райана», но буквально тут же мы узнаем почерк мастера, написавшего музыку к «Челюстям». Композиция «Chrissie Takes Another Swim» полна саспенса. В фильме под эту музыку девушка-пловчиха отправляется купаться ночью, а матрос с военного корабля наблюдает за ней с тем же ожиданием чуда, с каким Рой Нири из «Близких контактов третьей степени» разглядывает прибывших инопланетян. Уже в этом месте мы чуем какой-то подвох. Но настоящее погружение в комедию наступает, когда звучит трек «Wild Bill Kelso». Этот марш до сих пор считается одним из самых славных американских патриотических произведений. Энергичная музыка подчеркивает режиссерскую иронию, пока на экране мечется пилот-неумеха в исполнении Джона Белуши. Как обычно, Уильямс создал и несколько пронзительных тем. На этот раз его божественные скрипки, звучащие в композиции «Donna’s Obsession», достаются секретарше-нимфоманке. Дальше больше. Некоторые треки пронизаны поддельной торжественностью и напоминают марши Эдуарда Элгара («You Have Been Chosen»), другие отличает явно комедийное звучание («The Capture of Hollis» и «The Sentries»). Посланцы страны восходящего солнца не менее комичны, чем американцы. Чего стоит, например, эпизод, в котором они позволяют герою Неда Бити, простому обывателю, палить из ружья по их субмарине. Все это происходит под трек «Ward’s Big Gun». В фильме снялись сотни актеров. Среди них – ярчайшие звезды сериалов «Субботним вечером в прямом эфире», «Секонд Сити ТВ» и комедии Роберта Земекиса (сценариста «1941») «Я хочу держать тебя за руку». Из-за обилия действующих лиц и бешеного темпа этой эксцентричной комедии темы Уильямса нередко сталкиваются друг с другом. Самый яркий пример: тема Донны соперничает с темой капитана «Дикого Билла» Келсо («Kelso’s Attack») в сцене побоища на Голливудском бульваре. И в эту же сцену Уильямс удачно добавляет композицию «Deep in the Heart of Texas». Далее тема Келсо развивается в треках «More Kelso» и «Stolen Motorcycle». Причем в первой композиции явно узнаются цитаты из гимна морской пехоты «От чертогов Монтесумы», а во второй – из военного марша «Sound Off». Временами кажется, что судьба не только Лос-Анджелеса, но и всего прогрессивного человечества висит на волоске и раскачивается в такт музыке Уильямса. Но уже через минуту понимаешь, что все происходящее – чистой воды комедия, что-то вроде мультфильма про Багз Банни. Не все сцены в фильме смешны. Особенно выделяется трогательная героическая тема «Wally Saves Betty». Она написана для эпизода, в котором звероподобный капрал Трит Уильямс пытается изнасиловать Бетти, а недотепа Уолли внезапно ведет себя как настоящий мужчина и спасает девушку. В этой сцене Уильямс, как и Спилберг, едва не заходит слишком далеко. Уолли — единственный персонаж, для которого Уильямс придумывает эмоциональную дугу. В сцене с танком под музыку «The Tank Approaches» Уолли наконец-то демонстрирует настоящий патриотизм, и не случайно его тема соперничает в этой сцене с ориентальными колокольчиками и струнными, соответствующими японцам. Что касается пика абсурда, то наиболее нелепа, пожалуй, сцена обстрела колеса обозрения. Здесь Уильямс просто превосходит себя: вероломный воинственный марш жестко обрывает партию ничего не подозревающей каллиопы, медные духовые словно кричат «Банзай!», и под их рев разбитое колесо скатывается в воду. И совершенно очевидно, в какой из треков Уильямс действительно вложил частичку души. Конечно, в пародийную композицию для биг-бэнда «Swing Swing Swing». Вероятно, в память об отце (Джонни Уильямсе), игравшем на ударных в джазовых оркестрах Рэймонда Скотта, Томми Дорси и Бенни Гудмена, Уильямс использует величайший хит «Sing Sing Sing». Этот задорный джайв – не просто дань уважения Гудмену, а вполне самостоятельная композиция для биг-бэнда. «Swing Swing Swing» звучит в сцене драки в клубе во время танцевального конкурса, и полный оркестр словно аккомпанирует дерущимся морякам и пехотинцам. Получается удивительное сочетание ностальгии и фарса. Также в этом эпизоде (а точнее – в треках «The Brannigan» и «Here We Go») мы слышим переработанную Уильямсом любимую песню ирландских солдат «The Rakes of Mallow». Впервые она прозвучала в кино еще в начале 1950-х («Тихий человек»). Этот же постоянно ускоряющийся, как в джиге, ритм, мы услышим и много лет спустя в других работах самого Уильямса (в сценах драк в фильмах «Далеко-далеко» и «Индиана Джонс и Храм Судьбы»). Второй диск «1941» более близок к музыкальным стандартам времен Второй мировой. Уильямс широко задействует джазовую классику («In the Mood», «Down By the Ohio», «Goodnight Sweatheart») и создает очень пикантную, насмешливую аранжировку песни «Jingle Bells» (действие фильма происходит под Рождество). Но интереснее всего на этом диске, объединившем многочисленные альтернативные версии треков и фрагменты оригинальной пластинки (включая пушечные залпы, сопровождавшие финальные титры), пожалуй, промо-трейлер. В ролике, снятом за год до выхода фильма вторым сценаристом Джоном Милиусом, Джон Белуши, сидя в кабине самолета, произносил пафосную патриотическую речь, прославляющую Бога и США. Уильямс блестяще подчеркнул все нюансы обращения Белуши, не лишенного черт потока сознания, в своем чересчур бодром марше, ясно показав, чего следует ожидать от музыки к фильму. Для композитора, начинавшего под именем Джонни в грубых комедиях образца «Только не с моей женой, не смей!», спилберговский «1941» — в любом случае значимая и престижная работа. Возможно, этим и объясняется необычайная мощь и энергия музыки Уильямса. А La La Land, отлично поработавшая над звуком и дизайном двойного альбома, показала, что в компании есть настоящие эстеты и фанаты (возможно, единственные) фильма «1941». Майкл Матессино продолжает удивлять нас мастерски обновленной музыкой из блокбастеров (после переиздания саундтреков к «Супермену» и «Назад в будущее»). Для тех, кто помнит эту героическую мясорубку под названием «1941», этот технически безупречный саундтрек, сделанный с огромной любовью, — один из самых приятных релизов года. Не исключено, что сам Спилберг изменит свое мнение и признает, что, несмотря на критику, снял стоящий фильм. Что касается Уильямса, то два года назад он исполнил марш из «1941» на концерте в Голливуд Боул, а значит, эта работа ему дорога. Наконец-то это заблудшее дитя возвращается, чтобы сказать еще одно доброе слово о своем прославленном отце.   Даниель Швейгер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

«Ромовый дневник»

КиноМузыка online | 17.11.2011

Композитор: Кристофер Янг Лейбл: Lakeshore   Кристофер Янг – это композитор, который либо на какое-то время до самозабвения, «запойно» увлекается оркестровой музыкой, либо с той же страстностью отдается джазу. За несколько десятилетий творческой карьеры он создал и чудесный фанк для фильма «Шулера», и — не без влияния Хуана Гарсии Эскивеля — карнавальную музыку для «Большой сделки», и свинг в стиле Манчини для культовой шпионской пародии «Человек, который слишком мало знал». Теперь Янг взялся за «Ромовый дневник» по роману скандально известного завсегдатая баров Хантера С. Томпсона. Такой фильм – лучший шанс для Янга, чтобы написать свой самый экстравагантный джаз. Но саундтрек к «Ромовому дневнику» — не просто эксцентричная стилизация под джаз-гранж. Янг решает сложную задачу, создавая музыкальный образ оборотистого скитальца от литературы, переехавшего в Пуэрто-Рико – республику, контролируемую американцами. Время действия – примерно 1962 год. В общем-то, Томпсону совершенно наплевать, о каком именно времени он пишет, даже если в кадр попадают теледебаты Кеннеди и Никсона. Здесь важна ментальность, умонастроение, заставившее его записать на страницах «Дневника» именно то, что через много лет позволило Кристоферу Янгу мысленно вернуться в золотой век джаза и вволю поиграть с разными стилями. Еще в пользу музыки Янга можно сказать, что в ней гораздо меньше страха и ненависти, чем в присущей фильму знойной атмосфере тропической страсти, постепенно закипающего гнева и клеток мозга, жарящихся на медленном огне. Первая композиция – бессмертная «Volare» от Дина Мартина – задает сентиментальный и довольно дешевый тон, но следующие 17 треков (все написаны Янгом) опровергают первое впечатление. Это настоящая, стильная музыка. Янговский саундтрек к «Ромовому дневнику» начинается с латинского джаза в стиле Дэйва Брубека и сразу создает коктейльное настроение, затем идут блестящие вокализы и любимый Янгом орган Хаммонда в композиции «Suckfish and Snake», способные затмить самого Эскивеля. Композиция «Chenault» для саксофона и фортепиано идеально соответствует образу роковой женщины, а в треке «Pink Jelly Remains» – стилизации под кубинские ритмы – отлично звучат медные духовые. Петушиные бои проходят под веселую гармонику трека «Cock-of-The-Rock», а в треках «Black Notes Blues» и «Whacking a Salesman» мы слышим совсем другую гармонику – томную, изнемогающую от жары. Иногда героев трясет от похмелья, и музыка им под стать – например, скрипучий рокабилли в композиции «Desperate Drunks and Postcard Loo». Но если хотите расслабиться под настоящую латинскую музыку, вам подойдет легкий трек «My Car the Cockroach» или бравурные медные духовые в «Hefti-Tefti». Как все лучшие джазовые композиции в кино, музыка Янга полна энергии импровизации, но на самом деле, конечно, четко продумана. Но «Ромовый дневник» — не просто альбом, а замечательная музыка к фильму. Кроме джаза, Кристофер Янг написал прекрасные оркестровые композиции: темную и соблазнительную «Flagged Me Smiling», неожиданно нежную и романтичную фортепианную «Sweat Bee». И, собственно, единственная композиция, в полной мере отражающая знаменитое томпсоновское безумие, это «The Biggest Crook in New Jersey» с мощными ударными и напуганным, сдавленным голосом гитары. Янг – не единственный композитор «Ромового дневника». Джонни Депп, в частности, написал для фильма удивительно элегантное фортепианное соло «The Mermaid Song» и легкую композицию для акустической гитары «Kemp in the Village» (в соавторстве с Дж.Дж. Холидеем). Но не все треки Деппа настолько возвышенны: также на его счету малоприятная композиция «What About El Monstruo», сопровождающая драку в придорожной закусочной, и жесткий рокабилли «Roll Out the Roosters». На фоне всей этой взрывной энергии сольный вокал Патти Смит в «The Mermaid Song» звучит необыкновенно поэтично, как настоящая ирландская народная песня. Вообще, похоже, что мы имеем дело с самым понятным фильмом по книге Хантера С. Томаса. Музыка Янга удачно вписывается в это холодное, саркастичное кино. Слушая альбом «Ромовый дневник», начинаешь чувствовать себя немного хозяином занюханного, прокуренного бара где-то в раю. Поддавшим, но не настолько пьяным, чтобы не заметить, как замечательно и странно звучит золотая классика джаза в исполнении местного оркестрика. И, кажется, сам Томпсон одобрил бы такую музыку. Если бы, конечно, Янгу пришло в голову вызвать его дух, посыпав спиритический стол транквилизаторами и полив скотчем. Даниель Швейгер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Музыкальная ностальгия Томаса Ньюмана

КиноМузыка online | 15.10.2011

«Прислуга»/«Расплата» Композитор: Томас Ньюман Лейблы: Relativity/Varese Sarabande Наверное, первым композитором из клана Ньюманов, которому удалось отойти от богатого «фирменного» звучания Лайонела и Альфреда Ньюманов, был сын последнего Дэвид. Затем мир услышал о Томасе Ньюмане, буквально ворвавшимся в индустрию в конце 80-х со своим страстным альтернативным роком. Его музыка к комедиям «Отчаянно ищу Сьюзэн», «Человек в красном ботинке», «Настоящие гении» сразу же завоевала сердца киноманов. Вскоре, в фильмах «Меньше нуля», «Мужчины не уходят», «Обман», Ньюман показал, что может также писать и зрелую симфоническую музыку. Но более всего отличает стиль Томаса Ньюмана смешение фанка и олдскульной мелодии. Ньюман впервые попробовал это сочетание в фильме «Жареные зеленые помидоры», и его карьера немедленно пошла вверх. Вскоре за Ньюманом закрепилась репутация компетентного композитора для жанра сельской драмы. Позднее он перепробовал почти все возможные жанры, но все время возвращался к странноватой атмосфере музыкальной ностальгии. Ньюман написал музыку для таких фильмов из жизни маленьких городков, как «Лоскутное одеяло», «Феномен», «Заклинатель лошадей», и для пронизанного ностальгией «Побега из Шоушенка». Однако Ньюман далек от того, чтобы почивать на лаврах, до бесконечности эксплуатируя цимбалы и гитару и сочиняя кустарную музыку. Ему удалось подстроиться под голливудские стандарты, сохранив при этом собственную музыкальную индивидуальность. Его фирменный почерк едва угадывается в «Прислуге», и это приятный сюрприз для тех, кто посмотрел драму, действие которой происходит в начале 60-х годов в Джексоне штата Миссисипи. Это типичный южный городок, томящийся от жары и ненависти. Но это не то адское пекло, которое мы видим в фильме «Миссисипи в огне». В «Прислуге» нет ку-клукс-клановцев, на смену им пришла более утонченная разновидность расизма, практикуемого дамами с пышными прическами. Их жертвы – благородные и терпеливые чернокожие женщины, та самая прислуга. Новые расистки активно используют в качестве оружия презрительные реплики, злобные взгляды, экономические притеснения, и лишь несколько жертв находят в себе достаточно силы воли, чтобы им противостоять. Фильм откровенно рассказывает об их борьбе за собственное достоинство, о бескровной войне, и требует от Ньюмана гораздо более тонкой музыки, чем обычная драма такого рода. Музыка Ньюмана в «Прислуге» превосходит ожидания, особенно его удивительно современная манера изображения ужасов жизни на юге США в середине прошлого века. Музыка к «Прислуге» поразительно напоминает альтернативные ритмы, характерные для раннего Ньюмана. Легкая, воздушная музыка с экспериментальной, но не затрудняющей восприятие перкуссией. Конечно, здесь есть и прекрасная, тягучая, мучительная горечь струнных, и неровное, прерывистое фортепиано (уже практически товарный знак Ньюмана). Однако героини «Прислуги» не слоняются без дела, вымаливая у Бога освобождение, а встречают «пращи и стрелы яростной судьбы» в наступлении, активно стремятся все исправить. Именно благодаря этой атмосфере энергии и накала эмоций «Прислуга» менее всего воспринимается как историческая вещь, хотя по сути это именно историческая драма. Конечно, музыка могла бы быть и погромче, но Ньюман сознательно придерживает взмывающую ввысь оркестровую мелодию до самой концовки. На протяжении фильма музыка полна доброты и самоотверженной любви, которую чернокожие няньки отдавали не своим детям, а белым малышам. Однако Ньюман не был бы Ньюманом, если бы совсем отказался от цимбал и гитар, которые, впрочем, очень экономно используются в «Прислуге». Но гораздо более интересны озорные комические мотивы, которые отлично вписались бы в замечательную и странноватую работу Ньюмана для «Лемони Сникета». Например, эксцентричная перкуссия, которая звучит, когда Главной Стерве подают испорченный пирог, а также в той сцене, где жители Джексона понимают, что стали героями скандальных мемуаров своей собственной прислуги. Эти неожиданные забавные выходки в сочетании с современным подходом Ньюмана делают «Прислугу» не только красивым и откровенным, но и увлекательным фильмом. Однако лучше всего Ньюману удается передать мотив надежды. Композитор демонстрирует блестящее чувство мелодии (кажется, врожденное для всех представителей клана) и удачный драматический хронометраж. Музыка к «Прислуге» заряжена концентрированным драматизмом, но при этом создатели предпочитают не гневно размахивать кулаками, а протянуть зрителю руку для рукопожатия. И кассовые сборы «Прислуги» доказывают, что трогательная деликатность может быть сильнее оружия. В этом фильме Ньюману удается с помощью глубокой, эмоциональной музыки внести свою лепту в борьбу за человеческое достоинство и права человека. В битву, так и не выигранную в Джексоне, не говоря уже обо всем мире. В блестящем фильме «Расплата» Томас Ньюман вступает на тропу международного шпионажа. Мне бы хотелось, чтобы Ньюман чаще работал именно в этом жанре, особенно если учесть, что по сборам фильм одно время заслуженно занимал первое место. Надеюсь, что в карьере композитора будет еще немало погонь и перестрелок. В очередной раз Ньюман задействует свое прекрасное чувство ритма, чтобы до предела накалить страсти в фильме, напоминающем урок истории. Урок на этот раз вышел довольно жестоким и затянулся до наших дней. «Расплата» происходит под будоражащую нервы перкуссию и завораживающий фон. Музыка идеально созвучна переживаниям трех агентов Моссада, чья славная история поимки нацистского военного преступника, вошедшая в учебники, неожиданно начинает трещать по швам. Композитор мог бы выбрать прямолинейное симфоническое решение или, наоборот, жесткие ритмы, и его бы поняли. Однако Ньюман отверг очевидные решения, и сумел написать на языке музыки необычную, запоминающуюся шпионскую историю. Конечно, в фильме достаточно много напористой и агрессивной оркестровой музыки, сопровождающей сцены погони во времена холодной войны, но в основном Ньюман черпает вдохновение в фанк-роковой и гранжевой эстетике своих ранних работ: «Море Солтона» и «Морпехи», а также в сюрреалистических ритмах, созданных им ранее в этом году для фильма «Меняющие реальность». Ньюман расставляет эмоциональные акценты в «Расплате» при помощи сюрреалистичных, мрачных мотивов, передающих страх, терзающий молодых героев на чужой берлинской земле, где малейшая ошибка может стоить им жизни, а может и много большего. По мере того, как их добродетель все сильнее расшатывается, музыка Ньюмана становится все более причудливой и эксцентричной, а его самобытная перкуссия придает фильму то своеобразие, какого обычно добиваются с помощью «этнических» мотивов. Но все же в саундтреке достаточно моментов, связанных с национальной самобытностью, в которых выражается национальная гордость израильтян. Для этого композитор задействует печальные мелодии для струнных, не боясь получить местами трагедийное звучание. Как всегда с Томасом Ньюманом, до самого конца не понимаешь, чем все это закончится. Но это очень увлекает. Саундтрек к «Расплате» менее всего похож на музыку международных интриг из франшизы Борна. Ньюману гораздо лучше удался саспенс, и он вложил намного больше воображения в простую историю о том, что единственная вещь, от которой мы можем бежать всю жизнь, это чувство вины.   Даниель Швейгер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Встречи с другими мирами

КиноМузыка online | 01.09.2011

«Ковбои против пришельцев»/«Другая земля» Композиторы: Гарри Грегсон-Уильямс/Fall on Your Sword Лейблы: Intrada, Varese Sarabande, Milan В фильме «Ковбои против пришельцев» музыку порой заглушают звуковые эффекты: стук копыт и выстрелы лазерных пушек. Поэтому имеет смысл послушать отдельно выпущенный саундтрек. Но Гарри Грегсон-Уильямс наверняка знал, на что идет, берясь за музыку для фильма с таким названием. К тому же, у него уже есть богатый опыт работы в ярком экшне, переполненном звуковыми эффектами: в портфолио композитора «Люди Икс: Начало. Росомаха», «Хроники Нарнии» и «Принц Персии». Прилежный ученик Ханса Циммера, Уильямс – настоящий мастер стиля, в котором сочетаются оркестровая музыка, рок и сэмплы. Но в «Ковбоях против пришельцев» мы слышим другого Грегсона-Уильямса, значительно более строгого и сдержанного. Музыка прекрасно соответствует мрачноватому тону фильма, заданному режиссером Джоном Фавро. Несмотря на шутливое название, это кино нельзя назвать забавным. И Гарри Грегсон-Уильямс, конечно же, не станет иронизировать в одиночку. Музыка к «Ковбоям против пришельцев» целиком построена на музыкальных архетипах, никаких внутренних шуток. На прошлогоднем фестивале «Комик-Кон» в Сан-Диего Фавро провел предпросмотр сцены первой атаки пришельцев. Тогда зрители услышали впечатляющую музыку Джерри Голдсмита, в которой акцент ставился не на экшне как таковом, а на мотиве страха перед непостижимым. Можно, конечно, пофантазировать, что мог бы сделать Голдсмит для этого фильма, если бы он был с нами, но слабо верится, что сейчас в Голливуде прошла бы полностью оркестровая версия. Вероятнее всего, фильм все равно был бы «осовременен» электронными вставками, и Грегсон-Уильямс успешно поработал именно в этом ключе. Не менее успешно композитор решает задачу синтеза жанров – вестерна и фантастики. Тема главного героя в самом начале звучит воодушевляюще. Здесь и электрогитара, и оркестр, и перкуссия, имитирующая цоканье копыт. Но в ней уже присутствуют зловещие нотки необъяснимого страха, и мы понимаем, что не все здесь ладно. Вооруженный отряд защитников разрушенного городка отправляется отомстить захватчикам под лихое, бравурное симфоническое сопровождение, практически незаметно переходящее в рок-ритмы. Уильямсу с его огромным опытом смешения традиционного и шокирующе нового в музыке удалось органично соединить два звуковых пласта воедино. «Ковбои против пришельцев» — не классический вестерн. Герой Дэниела Крейга больше напоминает не ковбоев Клинта Иствуда, а супербойца из «Росомахи». Для начала потерявший память герой вышибает мозги первому встречному, а затем зрителя ждет не одно кровавое побоище с участием гадких инопланетян. Ведущие мотивы в музыке для главного героя – сила и душевные страдания, поэтому, несмотря на волнующие экшн-вставки, музыка получилась в целом мрачноватая и даже торжественная. В одном эпизоде даже явственно слышится цитата из композиции Голдсмита к «Чужому». Впрочем, еще чернее на этом фоне выглядят леденящие душу звуковые эффекты и металлический грохот, сопровождающие каждое появление инопланетных монстров, до отвращения похожих на жаб. Пугающий и таинственный звуковой портрет «демонов» завершают загадочные голоса, наводящие ужас на героев, которые по сценарию живут задолго до появления самого слова «пришелец». Тем не менее, в саундтреке находится место для нежных гитар и флейт, похожих на пение колибри, соответствующих немногочисленным любовным сценам и теме мужской дружбы. Но такие моменты длятся недолго, и вскоре зловещая музыка незваных гостей из космоса снова настраивает зрителя на попкорновый лад. «Ковбои против пришельцев» — саундтрек, оправдывающий ожидания и вполне соответствующий своему названию. Здесь есть таинственная фантастическая музыка, чисто ковбойская героика и реактивный экшн, который можно слушать как самостоятельное произведение, настолько гладко соединяются композиции – с начала и до последнего выстрела. Возможно, Гарри Грегсон-Уильямс и не создал шедевра, но саундтрек получился очень добротный. У «космической» фантастики – свое особое узнаваемое электронное звучание: странные футуристические звуки, напоминающие тональный набор номера, как у Луиса и Бебе Барронов в «Запретной планете», нарочито бесцветные жутковатые пульсирующие звуки, как у Джила Мелла в «Штамме Андромеда» или зловещий металлический скрежет, созданный на синтезаторе Брэда Фидела для робота-убийцы из «Терминатора». Но в последнее время в кино пришли танцевальные ритмы рейва и хип-хопа (за это спасибо музыкантам, переквалифицировавшимся в композиторы: BT («Экстази») и группе The Chemical Brothers («Хана. Совершенное оружие»), а также Тренту Резнору и Аттикусу Россу, получившим Оскара за «Социальную сеть»). Фантастика не осталась в стороне. Электронная музыка sci-fi стала теплее и энергичнее, хотя и сохранила свою общую искусственность. Яркий пример — музыка Daft Punk к фильму «Трон. Наследие». Daft Punk расцветили холодную кибер-вселенную флуоресцентными красками, сделав ее похожей на клуб. Их броские ритмы действуют подобно экстази в музыкальном мире, созданном и населенном фантастическими машинами. Саундтрек к «Другой земле» местами легко перепутать с музыкой Daft Punk, но на этот раз техно-джинна из бутылки выпустил тандем композиторов Fall On Your Sword. Конечно, в «Другой земле», в отличие от «Трона», нет увлекательной погони на световых мотоциклах. Оказывается, энергия рейва вполне уместна в независимом фильме с драматургией кухонной раковины, посвященном извечным метафизическим проблемам. Музыка бруклинских композиторов Уилла Бейтса и Фила Моссмана очаровывает, завораживает, и, кажется, что нет ничего невероятного в безумной идее существования второй Земли. Планета-близнец стремительно приближается к Земле под музыку, напоминающую старый добрый Casio или другой олдскульный синтезатор, отчего тема звучит как приятное, волнующее, запоминающееся ретро. У темы героини, чья жизнь трагически меняется от одного неосторожного взгляда в небо, другое звучание – пронзительное, сюрреалистическое, с горечью. Синтезаторы плавно уступают место более «земным» инструментам: фортепиано и скрипкам, играющим тему трагического одиночества. У героини есть и другая – ироничная — тема с дробной перкуссией, сэмплированным вокалом и ритмами альтернативного попа, похожая на какую-то неизвестную песню Eurythmics. С завораживающей легкостью композиторы балансируют между мечтой о звездах и неумолимым притяжением Земли. Совершенно нешаблонный подход, сочетающий футуристическое и остро эмоциональное, даже трогательное. Абсолютно непохоже на традиционную электронную музыку для космической фантастики. Музыка к «Другой планете» заставляет задуматься о тайнах космоса, которые создатели фильма так и не раскрывают, и позволяет заглянуть в глубины истерзанной человеческой души. И это еще не все. Электронные ритмы «Другой планеты» — лучшее, что было создано в жанре космических путешествий с тех пор, как корабль командора Джона Адамса сел на Альтаире — IV в «Запретной планете». Это хорошая музыка для людей с воображением.   Даниель Швейгер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Супер Джаккино

КиноМузыка online | 29.07.2011

«Вверх», «Тачки 2», «Супер 8», «Монте-Карло» Композитор: Майкл Джаккино Лейблы: Intrada, Walt Disney, Varese Sarabande Немногим композиторам, не входящим в команду Ханса Циммера и не работающим на его компанию «Remote Control Productions», удалось вознестись к самой вершине, подобно метеорам, безо всякой поддержки. У Майкла Джаккино это получилось. Джаккино начинал в свое время в качестве рекламного агента под крылышком компании «Дисней», писал музыку (в том числе оркестровую) для зарождавшегося тогда жанра видеоигр. Майкл относился к играм со всей серьезностью и немало сделал, чтобы этот жанр стал не менее уважаем среди композиторов, чем киномузыка, по стилю чем-то напоминающая Джона Уильямса. Чего стоит хотя бы его превосходная экшн-музыка к серии игр «Медаль за отвагу»! Но первый большой и заслуженный успех Джаккино связан с малым экраном и диснеевскими анимационными фильмами. Сначала Майкл Джаккино поработал под началом другого младотурка Джей Джей Абрамса в сериалах «Шпионка» и «Остаться в живых», а позже уже сам заставил диснеевских рекламщиков писать о себе, участвуя в анимационных проектах «Суперсемейка» и «Рататуй». Последний номинировался на «Оскар». Джаккино успешен во всех отношениях, сейчас в его творческом багаже около ста работ. Среди них – такие стилистически полярные фильмы, как «Спиди Гонщик», «Высший пилотаж», «Привет семье», «Звездный путь» и «Впусти меня. Сага». Майкл Джаккино достиг пика, и, кажется, что он написал музыку к каждому второму фильму, выходящему этим летом, не говоря уже о его дисках, которые словно сыплются из рога изобилия. Джерри Голдсмит однажды сравнил диски таких плодовитых композиторов с «пивными крышками», за которыми гоняются коллекционеры. Продолжая метафору, можно назвать Джаккино небольшим пивным заводиком в одном лице. Он с необычайной внешней легкостью создает высококлассную музыку для культовых сериалов и огромных мультиплексов, его музыка всегда легкая, искрящаяся и приятно олдскульная. Джаккино удалось найти формулу выигрышных тем и мелодий, он явно обещает стать Голдсмитом нового поколения, и в его личном календаре для премьер и релизов скоро останется очень мало свободных дат. Когда Джаккино работал над музыкальным воплощением целого семейства супергероев и восхвалял вкусовые рецепторы одного крысенка, он все еще стоял на плечах гигантов – Джона Бэрри и Генри Манчини. Но в анимационной воздушной феерии 2009 года «Вверх» собственный голос Джаккино, в котором явно слышны ностальгические нотки, зазвучал в полную силу. Эта работа композитора завоевала «Оскар». Даже моя природная сварливость не мешает мне восхищаться бесхитростным очарованием приключения старого ворчуна и гротескно невыносимого бойскаута. Невозможно не признать, что «Вверх» — блестящий, трогательный до слез и очень жизненный фильм. И невозможно не заметить, что музыка Джаккино прекрасна от начала до конца и что полученная им статуэтка «Оскара», пожалуй, самая заслуженная награда диснеевскому фильму в музыкальной номинации. Дух приключений, способность удивлять и удивляться – основные мотивы интересного, живого саундтрека Джаккино с очень сильной главной темой. В лучших американских традициях мелодии Джаккино будят воспоминания об ушедших днях молодости, возвращают к жизни давно угасшие мечты, а в легких, прозрачных оркестровках заметна прямая преемственность между музыкой фильма «Вверх» и лучшими образцами золотого века диснеевской музыки: «Бэмби», «Пиноккио», «Дамбо» с их наивной пронзительностью. Восхитительнее всего то, что Джаккино удается сочетать это настроение с тропической перкуссией и оркестровой мощью земли гигантских додо и говорящих собак, его темы одинаково хорошо поддаются трогательным и самым бесшабашным вариациям. Но, в отличие от других композиторов, писавших приключенческие темы для «затерянных миров» и закаленных авантюристов, Джаккино имеет дела с авантюристами особого типа – это всего лишь неуживчивый старик-вдовец и толстенький скаут, пытающийся доказать всему миру, что он не хуже всех. За этой горьковато-сладкой, волнующей музыкой стоит умудренный опытом композитор, который много лет ждал большого приключенческого проекта, но в то же время неуловимо проглядывает и озорной мальчишка, жаждущий показать всем, на какие сумасшедшие трюки он способен. Такой энтузиазм всегда был фирменным знаком лучших работ Джаккино. Однако, несмотря на «Оскар», фильм «Вверх» стал началом конца для мейнстримового выпуска саундтреков на CD. Потому что, если вам не посчастливилось купить промо-диск, то саундтрек для «Вверх» вы можете слушать только посредством iTunes – очень невыигрышный вариант, если сравнивать с качеством диска, не говоря уже о виниловых пластинках эпохи динозавров. Но теперь, благодаря соглашению между «Диснеем» и Intrada, «Вверх» наконец-то стал доступен слушателям в том виде, в каком его давно следовало выпустить. И еще хорошие новости: буклет для альбома «Вверх» сделан очень талантливым дизайнером и напоминает старые диснеевские альбомы с массой рисунков и описаний, выполненных в стиле ретро. Они заставят самого пресыщенного слушателя снова почувствовать себя ребенком, жадным до музыки и готовым заслушать любимый диск едва ли не до дыр. Можно только представить, сколько еще жемчужин диснеевской сокровищницы будут спасены от забвения благодаря союзу с Intrada. «Тачки 2» — еще один фильм студии «Пиксар», получивший далеко не такие хвалебные рецензии, как «Вверх». Более строгая трактовка Рэнди Ньюмана лучше подходила к первому фильму, действие которого происходило в пустынном городке Радиатор-Спрингс, но Джаккино совершенно оправданно вносит игровые элементы в более яркий сиквел, решенный в ключе международного путешествия. Любителей шпионской музыки Джаккино к фильмам «Суперсемейка», «Шпионка» и третьей части «Миссия невыполнима» (не говоря уже о его работе для «Спиди Гонщика») очень порадует безумное количество экшна в стиле Агента 007, Дерека Флинта, Остина Пауэрса. С той только разницей, что вместо суперагентов в погоне участвуют машины с человеческими лицами. Гитары из 60-х, духовые и оглушительный оркестр создают тот неповторимый драйв, который не ослабевает, даже когда мы просто наблюдаем за неуклюжей родней Мэтра, участвующей в «гонках на выживание». Джаккино написал сильную тему и использует ее по максимуму. Но никто не ожидает от «Тачек 2» какой-то особенной утонченности и изящества. Это волнующая гонка, за которой следят малыши, подсевшие на франшизу. Джаккино твердо знает свою задачу и уверенно, с невероятной легкостью мчит зрителя на одном дыхании до самой финишной черты. Музыка для «Супер 8» — пожалуй, самый ожидаемый саундтрек Майкла Джаккино, выходящий в этом месяце. Особенно для фанатов, разделяющих любовь Джей Джей Абрамса к творчеству Спилберга времен 1970-х – 1980-х годов. Для всех своих фильмов Спилберг ангажировал Джона Уильямса, который писал роскошную приключенческую музыку. Музыка Уильямса могла заставить ребенка искренне изумиться при встрече с паранормальным, а в следующую секунду – напугать того же ребенка до полусмерти. Джаккино примерно так же балансирует между страхом перед пришельцами и восхищением их гуманностью. Тем не менее, как сам фильм, так и музыка наводят на мысль, что разница между простым копированием и данью уважения таланту другого человека огромна. Свои ранние подражания Уильямсу Джаккино написал для первых игр серии «Медаль за отвагу». Это выглядело вовсе не как бледная копия музыки из «Индианы Джонса». Было ясно, что Джаккино – не просто фанат Уильямса и большой энтузиаст, а талантливый самобытный композитор. «Супер 8» стал достойным продолжением. Его главные герои (пятеро мальчишек и одна девочка) обожают кино. «Супер 8» уникален в том смысле, что это фильм о кино, но в нем нет прямых ссылок на другие фильмы. То же относится к музыке Джаккино, вбирающего лучшее, что написал Уильямс, чтобы передать усвоенное в собственной музыке. «Супер 8» — настоящий экскурс в творчество маэстро, начиная с мотива монстра (отсылки к «Челюстям» и «Парку Юрского периода») и заканчивая военными духовыми, сопровождающими неудачное выступление военных (аллюзия на музыку к «Близким контактам третьей степени»). Нежное позвякивание колокольчиков соответствует незабываемому лету, а стремительное нарастание звучности оркестра сопровождает отлет инопланетянина, так и непонятого людьми и, возможно, прихватившего парочку землян, чтобы перекусить по дороге (отсылка к одноименному фильму). Джаккино написал музыкальный эквивалент аллюзивного пространства, созданного Джей Джей Абрамсом. При этом ему удалось создать необыкновенно выразительные темы, которые служат локомотивом для всего проекта. Кроме того, музыка к «Супер 8» полна жизненной силы и поэтому более близка к его же работе для «Звездного пути», чем к печальному экзистенциализму многих сезонов «Остаться в живых». «Супер 8» дал Майклу Джаккино возможность написать гораздо более оптимистичную музыку для юных героев, чем для одиноких детей-вампиров из «Впусти меня. Сага», хотя и этим юным жителям маленького городка пришлось пережить немало горестей и утрат. В «Супер 8» к общему настроению горькой сладости примешивается адреналин, а сложные, запутанные пассажи для духовых и струнных делают острее и эмоциональнее те сцены, в которых открываются сенсационные, шокирующие факты. И, конечно, мы узнаем подкупающий мелодизм, характерный для музыки Уильямса к фильмам Спилберга. Несомненно, молодые зрители, испытавшие сейчас это ощущение заразительного мистического страха благодаря Майклу Джаккино, лет через тридцать будут говорить то же, что я сейчас, когда его работа станет учебным материалом для какого-нибудь нового композитора. Не исключено, что кто-то из них даже откопает в библиотеке и включит в собственный фильм о зомби какую-нибудь музыкальную шутку Джаккино, записанную на терменвоксе. Майкл Джаккино велик, но даже у него есть малоизвестные работы, которые тоже по-своему прекрасны. «Монте-Карло» — комедия для девочек-подростков – отлично подходит под это описание. Правда, музыка Джаккино, в которой тонкая лиричность чередуется с забавно гарцующими, словно жеребенок, ритмами, вызывает у слушателя, скорее, не образ трех девушек, находящих прекрасных принцев в элитном сказочном королевстве, а грызуна Реми из ожидаемого сиквела «Рататуя», но только влюбленного грызуна. В этом музыкальном блюде узнаются и икра от Генри Манчини, и острая приправа в стиле Берта Бакарака. С большим уважением к этим мастерам шикарной, элегантной поп-музыки Джаккино написал очаровательные мелодии, способные завоевать сердце любой девушки, заглянувшей на каникулах в кинотеатр. Головокружительные фортепианные и гитарные номера, французские аккордеоны, фламенко – приятное дополнение к большой симфонической истории погони молодых и красивых за богатыми и знаменитыми. Не обошлось и без капельки джаза. «Монте-Карло» — одна из самых приятных работ Джаккино, напоминающая о тех временах, когда в комедии класс был превыше всего. Даниель Швейгер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

«Зеленый фонарь»

КиноМузыка online | 18.06.2011

Композитор: Джеймс Ньютон Ховард Лейбл: Madison Gate Этим летом мы увидим сразу несколько сильных фильмов о супергероях, которые нам надолго запомнятся. И как минимум, в двух из этих картин действуют персонажи, которых мы менее всего ожидаем увидеть на экране.

Продолжить чтение

Форсаж 5: Быстрая пятерка

КиноМузыка online | 11.06.2011

Композитор: Брайан Тайлер Лейбл: Varese Sarabande Брайана Тайлера из-за дерзости и напора сравнивают с младотурками. Тайлер выглядит как кинозвезда и способен вписать в любую оркестровую композицию поп-роковые ритмы, а потому имеет двойную стартовую фору перед заслуженными седеющими композиторами там, где речь идет о больших проектах в жанре молодежного экшна. Но как бы ни ворчало старшее поколение, глядя вслед молодому сопернику в голливудской гонке популярности, факт остается фактом: Брайан Тайлер – композитор что надо. В его мелодичной тематической музыке слышится одержимость парня, чья юность пришлась на время расцвета летних мультиплексов. Талант Тайлера раскрылся в интеллектуальных саундтреках к независимым фильмам «Шестиструнный самурай» и «Бабба Хо-Теп» и проявился со всей отчетливостью в затейливой, но забавной музыке к «Драконьему жемчугу», «Неудержимым» и фильму «На крючке» (впрочем, есть в послужном списке Тайлера и консервативные олдскульные работы в фильмах «Окончательный монтаж» и «Триумф»). Если вам случалось заглянуть в кинозал, набитый подростками, и услышать набор струнных, ударных и сэмплов, неустанно и ритмично бьющих по голове (достойное сопровождение для драки в стиле Рэмбо), то не исключено, что вы знакомы с творчеством Брайана Тайлера. В новом фильме «Форсаж 5: Быстрая пятерка» Тайлер выдает щекочущее нервы звучание и по праву заслуживает шампанского на финише. Сам фильм — пожалуй, лучшее, чего можно ожидать от сиквела с таким порядковым номером, не говоря уже о том, что это заявка на звание лучшего фильма всей франшизы. Для Тайлера, сменившего за рулем «Форсажа» Брайана Трэнсо и Дэвида Арнольда, это уже третий заезд в рамках проекта. Тайлер отнюдь не был новичком на трассе, когда влился в проект на этапе «Токийского дрифта», и к тому же имел опыт работы с режиссером «Дрифта» Джастином Лином: Тайлер ранее написал музыку к «Поединку» Лина. Результатом сотрудничества Лина и Тайлера стало не только создание запоминающегося фильма, вытянувшего сагу о «Форсаже» из болота съемок прямиком-на-видео, но и мгновенный взлет Тайлера к высотам большой киномузыки. Позже Тайлер закрепит успех, создав музыку к неистовым ориентальным боевикам («Война» и «Рэмбо 4»), щекочущей нервы фантастике («Пункт назначения 4», «Чужие против Хищника: Реквием» и «Инопланетное вторжение: Битва за Лос-Анджелес»). Все эти мега-проекты, впрочем, не помешали Тайлеру делать несколько стильных, глубоко впечатляющих работ для картин «Посредники», «Columbus Circle» и «Эффект Лазаря». Если раньше от музыки Тайлера у некоторых захватывало дух, то «Форсаж 5: Быстрая пятерка» сравним по эффекту с мертвой зоной гималайского высокогорья с ее разреженным воздухом. Впечатление от работы Тайлера усиливается еще и тем, что все, кроме музыки, в фильме хорошо знакомо зрителю, создатели выжимают до капли все свои ранние наработки. В пятом фильме мы встречаем все тех же персонажей-гонщиков, которые знают, что они затеяли опасную игру и им нужно быть быстрее всех, если они хотят выжить. В результате получился фильм для фанатов, в котором развязываются все узелки, завязанные в предыдущих частях, и предусмотрительно встраивается задел для продолжения. «Форсаж 5: Быстрая пятерка» хорош практически во всех отношениях, но все же можно выделить саундтрек. На этот раз Тайлеру приходится не только озвучивать полюбившиеся всем гонки, но и осваивать новую территорию – писать музыку для криминального боевика с дерзким ограблением. К счастью, Тайлер решил не изобретать велосипед, а просто добавить энергии к привычному звучанию «Форсажа». Большая часть действия фильма происходит в Бразилии, однако в этой части намного меньше «этнического» звучания, чем в «Токийском дрифте», где Тайлер активно использовал японские ударные инструменты. В пронзительных гитарных рифах композиций «Christo Redentor» и «Paradise» отчетливо слышны латинские мотивы, но композитор не эксплуатирует латинскую музыку, а лишь изредка использует ее, чтобы создать настроение. Это очень мудрое музыкальное решение. Переборщи Тайлер с этнической музыкой, и фильм мог бы стать очередной репликой работы Джона Пауэлла в «Ограблении по-итальянски», а таких реплик уже было не меньше миллиона. Тайлер использует старые инструменты, чтобы создать новую жизнеспособную музыку. Он перерабатывает «бразильское» звучание почти до неузнаваемости и получает агрессивную индустриальную перкуссию (композиция «Surveillance Montage»), пульсирующий ритм и металлический скрежет разбитой машины в композиции «Convergence» и смелое пародийное танго («Cheeky bits»). В зачине этих композиций отчетливо слышны саранги, сурдо, беримбау, а в основной части на первый план выступают жесткие ударные. Некоторые композиции напоминают смесь бразильского танца и корриды, а сам Тайлер похож на тореадора, танцующего перед огромным железным быком. В музыке Тайлера всегда были сила и энтузиазм юности, и «Форсаж 5: Быстрая пятерка», полный металла, горячей молодой плоти и игры бицепсов, не стал исключением. Музыка в «Форсаже» часто напоминает слишком бурную вечеринку. Ультрасовременный электронный звук в «Remote Control Intel», своеобразный вокал в «Tapping In», динамичный ритм хип-хопа в «What Time Do They Open?» — та самая музыка, под которую могли бы оттянуться жарким летним вечером подростки на импровизированном асфальтовом танцполе. Тайлер выбирает такое музыкальное решение еще и потому, что хочет сделать сопровождение к криминальным сценам непохожим на традиционные темы ограбления, многократно звучавшие в «Друзьях Оушена» и в «Афере». Подготовка большого ограбления должна, по замыслу Тайлера, звучать свежо, весело и ни в коем случае не в стиле ретро, ведь и сама «банда» необычна – это не преступники, а команда гонщиков, которым нравится время от времени собраться и надрать всем задницы. Тайлер воспринимает героев «Форсажа» именно как команду, стремящуюся побить другую команду, отсюда и несколько пафосное звучание в композиции, сопровождающей появление агента Хоббса («Hobbs Arrives»), и необычное решение для ударных, имитирующих звуки драки, в композиции «Dom Vs. Hobbs». Саундтрек к новому «Форсажу» — по-настоящему стильная и убедительная музыка. Тайлеру удалось показать подлинные смелость и удаль, а не просто браваду. Но прежде всего «Форсаж» доказал, что у Тайлера гениально получается музыка погони. Очевидно, что в свое время Тайлера очень впечатлила композиция Джеймса Хорнера «Bishop’s Countdown» (и другие композиции из «Чужих», тоже основанные на мощном крещендо). Но если музыка Хорнера отличается определенным изяществом и сравнима с элегантным авто, мчащимся на бешеной скорости, то Тайлер больше напоминает дерзкого скейтбордиста. В «Форсаже 5: Быстрая пятерка» есть как минимум две потрясающих полноценных сцены погони – эпизод с поездом и сцена похищения сейфа из здания полицейского управления («Train Heist» и «The Vault Heist»), не говоря уже о многих других небольших динамичных эпизодах («Bus Busting», «Enemy of my Enemy»). Тайлеру пришлось как следует потрудиться, чтобы придать своей музыке реактивное ускорение и оригинальность: он берет тему, постепенно наращивает звучание, задействуя полный оркестр и множество электронных сэмплов, каждый из которых звучит интенсивнее и напряженнее предыдущего. Мы слышим очень много маленьких музыкальных взрывов, а в конце композиции обязательно следует мощный большой взрыв. Каждый раз Тайлер рискует получить просто агрессивный индустриальный шум, но у него достаточно опыта работы в олдскульном ключе, чтобы придумать для сцен погони эмоциональную мелодичную линию, да такую, что в момент пика эмоционального накала у зрителя буквально захватывает дух. Бешеная энергия Тайлера сметает все на своем пути и не щадит никого, оказывая в буквальном смысле физическое воздействие на зрителя. На предварительном показе я видел, как многие отстукивали ритм ногой и раскачивались в такт музыке Тайлера. И должен сказать, что подобное я наблюдал впервые. Тайлер не просто написал музыку для чертовски крутого фильма, но и зарядил ее энергией целого рок-концерта. Однако это не отупляющий хеви-метал, а оркестрово-электронная танцевальная феерия, специально придуманная для кино. Вряд ли создатели сиквела сами ожидали такого творческого озарения от композитора, уже писавшего для двух предыдущих фильмов. Если вы дочитали рецензию до конца, но у вас не возникло желания вдавить до отказа педаль газа и смотреть «Форсаж», то просто послушайте альбом. Тайлер готовит свои саундтреки с не меньшим фанатизмом, чем сочиняет, и альбом «Форсаж 5: Быстрая пятерка» удался на славу – 78 минут отличной взрывной музыки. Заводные, волнующие, полные риска и опасности треки из «Форсажа 5: Быстрая пятерка» еще раз подтверждают, что Брайан Тайлер – самый крутой гонщик в современном киномире. Даниель Швейгер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Санктум

КиноМузыка online | 18.02.2011

Композитор: Дэвид Хиршфелдер Лейбл: Varese Sarabande Поистине колоссальная работа Дэвида Хиршфелдера для триллера «Санктум» напоминает мне о Джоне Бэрри, чья недавняя кончина поставила точку в истории целой музыкальной эпохи, — композиторе, чьи работы отмечены мелодической красотой, смелостью и богатством гармонии, композиторе, который всегда писал мелодии, звучавшие отчетливо и ясно в любом саундтреке, независимо от количества звуковых эффектов. Я не утверждаю, что Дэвид Хиршфелдер принадлежит к той же весовой категории, что и Бэрри, но его музыку для фильма «Санктум», обладающую силой взрывной волны, отличает та же мелодическая смелость, несмотря на то, что сюжет фильма совершенно лишен романтики. В этой полной штампов, насыщенной тестостероном ленте группа дайверов-австралийцев, шумно ругаясь друг с другом, пытается найти выход из системы подводных пещер, которая могла бы поразить воображение самого Жюля Верна. Музыка Хиршфелдера, выстроенная вокруг основной темы, сопровождает их на протяжении всего пути, пробиваясь сквозь монотонный шум падающих капель и грохот срывающихся с высоты камней. Музыку к «Санктуму» отличает интеллектуальность, не позволяющая этой истории о дайверах в пещере опуститься до уровня дешевого мачизма. За что бы ни брался Хиршфелдер — за Англию времен Елизаветы, за рассказ о призраках из прошлого в «Весе воды» или за совиное королевство из вышедших в прошлом году «Легенд ночных стражей» — его музыка, в которой сплетаются оркестровые мотивы и этнические ритмы, неизменно уводит нас в новый, таинственный мир. Именно такое сочетание открывает «Санктум» в первой композиции «A Sacred Place». Нарастающее звучание диджериду, аборигенского вокала и струнных манит и создает атмосферу древней тайны, в которую белый человек обязательно захочет проникнуть. Сразу вслед за первой мелодией Хиршфелдер вводит и вторую ведущую тему, «Espiritu Esa Ala», в которой преобладают медные духовые. Здесь мы слышим первый намек на звуки разбушевавшейся стихии. Оркестр, как ему и подобает, взмывает ввысь в тот момент, когда на экране появляется живописная черная пасть пещеры, резко выделяющаяся на фоне тропического леса Новой Гвинеи. Затем мы некоторое время наслаждаемся зажигательной, легкомысленно радостной музыкой. В треках «The Doline» и «The Dive» Хиршфелдер снова использует свой излюбленный прием, смешивая туземный вокал, струнные, этнические и западные ударные. Конечно, герои фильма – просто дайверы, прыгающие на веревке по камням и ловящие кайф от опасности, совсем не похожие на героев Роберта Редфорда и Мэрил Стрип, летящих над африканской саванной в фильме «Из Африки» под музыку Джона Бэрри, но композитору удается передать то же ощущение головокружительного восторга, которое испытывает человек, покоряющий ранее неведомые места. Однако уже в «Saint Jude’s Cathedral» Хиршфелдер посредством музыки дает нам понять, что мрачные времена не за горами, хотя пока все относительно спокойно. Глиссандо арфы помогает создать атмосферу мерцающих и переливающихся морских глубин, это своего рода музыкальная аллюзия на путешествие в подводной лодке капитана Немо. И сразу же вступают тревожные ударные и электрогитара, отмечая начало опасной гонке и открывая счет потерям, которых в фильме будет еще немало. Звучит мрачная, скорбная тема стихии, убивающей людей без разбора. Внезапно Хиршфелдер обращает весь свой музыкальный инструментарий против героев-дайверов, достигая зловещего и очень впечатляющего эффекта. Бушующие волны обрушиваются под величественную симфоническую музыку, от которой просто перехватывает дух (трек «Listen! The River is Returning»). А в композиции «Flow Stone Falls» оркестр передает ощущение паники, издавая резкие, лязгающие звуки; композитор использует оркестровые повторы в стиле Филипа Гласса. Теперь, когда герои отрезаны от мира, в музыке Хиршфелдера все отчетливее звучит отчаяние, стремление бороться за жизнь до последнего. Музыка воет, словно дикий зверь, медные духовые звучат решительно и воинственно, временами вызывая ассоциации с гротескной музыкой для анимационных фильмов. Музыка Хиршфелдера может быть очень разной, но крайне редко бывает сдержанной. Это просто идеально для такого адреналинового фильма, как «Санктум». Замечательно и то, что музыка Хиршфелдера не менее сложна по своей структуре, чем система пещер, формировавшаяся не одно тысячелетие. Как и для Джона Бэрри, для Хиршфелдера важнейшими составляющими музыки к фильму являются тема и мелодия. На всем протяжении нашего путешествия в пугающей темноте подводного лабиринта нас сопровождает уже знакомая музыка, напоминающая нам, что мы уже были в похожем месте, но напряжение все время нарастает, и нам не терпится узнать, что же ждет нас за следующим сталактитом. Однако, в отличие от других не менее успешных кинокомпозиторов, которые делают главную тему краеугольным камнем всей музыки к фильму, Хиршфелдер достаточно изобретателен, чтобы каждый раз придавать теме новые, интересные, эмоционально насыщенные оттенки звучания. Палитра таких оттенков весьма разнообразна: от опасности до почему-то счастливого мотива жертвования собой ради товарища. Еще лучше то, что Хиршфелдер не считает нужным дробить музыкальное путешествие на небольшие фрагменты. В фильме «Санктум» много роскошных длинных треков, например, семиминутная композиция «Through the Restriction», обязанная своим мистическим великолепием вокалу, едва заметным электронным инструментам и струнным. Такая музыка звучала бы ничуть не хуже на борту космического корабля, подлетающего к другой планете. Впрочем, дайверы, чья основная цель – попасть туда, где не ступала нога человека, в этом смысле сродни астронавтам. Даже немалая длительность звучания саундтрека (67 минут) ни в коей мере не объясняет, как Хиршфелдеру удается наполнить почти каждую минуту «Санктума» почти гипнотическим ощущением приближения открытия. К тому моменту, когда в конце концов выбираешься на свет под звуки «Sanctum Suite», увлекающая, возбуждающая и зачастую неотвязно преследующая музыка Хиршфелдера овладевает слушателем настолько, что кажется, что вы и в самом деле проделали некое экзотическое музыкальное путешествие, а точнее, вернулись в те доисторические времена, когда тематические саундтреки были призваны одновременно будить воспоминания о чем-то знакомом и преподносить новое в огромных дозах. Музыка к «Санктуму» позволяет ощутить себя, с одной стороны, туристом, с изумлением, изучающим чужую культуру, а с другой, авантюристом, готовым бросить вызов смерти. Музыка Хиршфелдера, подобно факелу, освещает вам путь, пылая жаром душевного волнения. Даниель Швейгер

Продолжить чтение

Телевизионные саундтреки: бизнес или искусство?

КиноМузыка online | 03.11.2010

Когда катодная лучевая трубка впервые засветила в гостиных Америки, многие восприняли ее как незаконнорожденного нежеланного ребенка большого экрана, особенно в Голливуде. Надеялись на то, что телевидение так никогда и не вырастет из пеленок, и у него не будет шансов убить старшего родственника. Но за последние шестьдесят лет они развивались гармонично, создавая поп-культуру и благоприятные условия для таких композиторов как Джерри Голдсмит, Лало Шифрин и Джерри Филдинг, превративших небольшие музыкальные телевизионные бюджеты в успешные карьеры в большом кино. То же самое можно сказать и о сегодняшних талантах, пришедших в мир кино из телевидения, таких как Беар МакКрири («Звездный крейсер Галактика»), Майкл Джаккино («Остаться в живых») и Крис Бек («Баффи — истребительница вампиров»). Сегодня темы из телевизионных сериалов сравнялись по популярности с любой мелодией из художественного фильма и положили начало телевизионным саундтрекам, начиная от таких шоу как «Команда М» (1957 – 1960) и «The Man From U.N.C.L.E.» (1964 – 1968) до телефильмов («Сегун» и «Марко Поло»). Сейчас саундтреки к художественным фильмам выходят в таком же количестве, если не меньшем, чем масса телевизионных саундтреков, особенно последних релизов. Лейбл Varese выпустил гигантское издание «Спартака» Алекса Норта, а Film Score Monthly коллекционное собрание сочинений Денниса МакКарти к сериалу «Звездный путь: Следующее поколение» (1987 – 1994), не говоря уже о сборнике этого лейбла (Film Score Monthly) «TV Omnibus», который является собранием музыки к телевизионным сериалам с 1962 по 1976 годы на пяти дисках. Varese, Film Score Monthly и Intrada – представляют только вершину айсберга телевизионной музыки, диапазон которой настолько широк, что в ней можно найти все – от домашних, семейных ритмов до сексуальной агрессии платного телевидения. Отдел 5 – О (1968 – 1980) Мы еще никогда не слышали, чтобы телевизионные темы были настолько вызывающими, с такой волной ритмичной энергии, как у Мортона Стивенса, на самом первом CD релизе альбома с музыкой к «Отделу 5 – О», выпущенном в 1969 году. Но, несмотря на культовое изображение океана в этом шоу, саунд больше похож на вегасовский свинг, а не на экзотическую гитару, передающую музыку прибоя (хотя очень хорошо подобраны композиции группы «The Ventures»). А ударные очень быстро вписываются в тропическую картину в композиции «Call to danger», мелодия, которую знают все поклонники телевидения старой школы, так как она часто использовалась на начальных титрах специальных шоу на канале CBS в 70-х. Сборник произведений Стивенса подобран очень хорошо. Здесь можно найти как джазовые композиции, создающие атмосферу саспенса в полицейском-шпионском фильме, так и расслабляющий джаз, психоделический орган и гитарные подложки, что делает главного героя – детектива Стива МакГэррета в исполнении Джека Лорда гораздо более хиповым, с музыкальной точки зрения, чем я помню. A Step Out of Line/The Brotherhood of The Bell Джерри Голдсмит был одни из немногих композиторов, который успешно совмещал карьеру, как на телевидении, так и в большом кино, подходя и к тому и другому с неизменным качеством музыки. Например, в том же году, а именно в 1971, когда Голдсмит в первый раз был номинирован на Оскар за музыку к фильму «Патон», он также написал музыку к телевизионному фильму «A Step out of Line», в котором Питер Фальк и компания грабят банк. Основная тема фильма очень красивая, как легкий бриз. С ее помощью создается как атмосфера игривости, так и серьезности происходящего, с отделкой из печального саксофона, клавишных и угрожающих струнных – полного набора, характерного для фильмов — «нуаров» и предваряющего классический «детективный» саундтрек Голдсмита 70-х к «Китайскому кварталу». Поклонники композитора быстро узнают зловещее, струнное начало темы «The Mephisto Waltz» из сериала «The Brotherhood of the Bell», в котором тайное общество, почти секта, противостоит герою Гленна Форда. Жутковатый эффект струнных, барочная музыка и мрачный джаз делают музыку к «The Brotherhood» и современной, и классикой конспиративного жанра одновременно. Композиция «Bell» — особенно элегантное и впечатляющее вступление, вводящее нас в леденящий кровь мир, в котором также звучат композиции «Magic» и «Alien». Этот релиз лейбла Intrada — прекрасный сборник «два в одном», который открывает нам как всегда значительные произведений Голдсмита. Калифорнийский дорожный патруль: Сезон четвертый (1980 – 81) До того, как Алан Сильвестри начал писать музыку для «настоящих парней», как Майкл Дуглас и Арнольд Шварценеггер (не говоря уже о Майкле Джей Фоксе), его ритмы звучали по свингующим шоссе Южной Калифорнии вместе с Эриком Эстрадой и Лари Уилкоксом. В обличии офицеров Джона Бейкера и Фрэнсиса Ллевеллина Пончерелло, известного по прозвищу «Понч», эти два парня были самыми привлекательными полицейскими на мотоциклах, а энергичные ритмы Сильвестри «зажигали» все сцены поимки «плохих парней». В музыке Сильвестри очень много «фанфаронства», что вполне объяснимо его музыкальным происхождением из Вегаса. И хотя ничего в этой музыке нельзя назвать «экшеном» (кроме одного номера, в котором задействована акула), эта динамическая коллекция из оркестрового фанка более чем раскрывает талант Сильвестри к волнительным погоням, даже принимая во внимание тот факт, что эти ритмы в стиле Тони Манеро не имеют ничего общего с характерным саундом Сильвестри «большого кино», который впервые проявился в фильме «Роман с камнем», и сразу же покорил Голливуд. Выпустив уже два сборника «Калифорнийского дорожного патруля», лейбл Film Score Monthly на этом диске представляет 80 минут чистейшей полицейской телевизионной музыки, которая пробудит в вас желание быть остановленными полицейскими по пути на дискотеку. Спартак: Кровь и песок (2010) Не ожидайте такого же умеренного напряжения, которое Алекс Норт написал с большим вкусом для всеми восхваляемого фильма 60-х о легендарном гладиаторе. В этот раз «Спартак» возвращается к нам исключительно с рассказом о крови и сексе, с картинкой и звуком как в «300 спартанцев». И вряд ли нашелся бы более подходящий композитор, для того чтобы задать всем жару на этой стилизованной арене, чем Джо ЛоДука, который уже давно известен за свою любовь к мифическим героям, ведь он написал музыку к таким телевизионным сериалам, как «Удивительные странствия Геракла» и «Зена». Как и в «300 спартанцев», ЛоДука превращает покрытый кровью ринг в танцпол с музыкой со всего мира, наполненный первобытными ударными, кричащими рок гитарами и жутковатыми человеческими вскрикиваниями. Несмотря на все используемые клише, ЛоДука удается сделать Спартака своим собственным музыкальным героем, который накачен эпическими стероидами, но у него эмоциональное оркестровое сердце, которое ведет своего протагониста к моментам триумфа. В лучших традициях анахронических саундтреков ЛоДука бросает слушателя в тошнотворный и опьяняющий мир, который передает дух диких времен, и, в то же время, делает их мелодически понятными для телевизионной аудитории, чьи вкусы к развлечениям гораздо больше соответствуют римским, чем фракийским. В своем практически экспериментальном музыкальном подходе ЛоДука создает, пожалуй, его самый интересный и самый варварский голос. Настоящая кровь: сезон второй (2009 – 2010) Натан Барр снова на южных болотах, вместе с Сьуки Стэкхаус и ее воскресший компанией, любящей кровь и секс. И если скрипка любимый инструмент кейджнов (субэтническая группа франкоканадцев, проживающих в южной части штата Луизиана, прим. ред.), то Барр предпочитает виолончель, и мастерски использует ее наиболее эротические вибрации, вызывающие мурашки, для передачи плотских мистерий этого болота, особенно если это касается вампиров и их поклонниц, после чего никак нельзя назвать эту заболоченную местность «святой землей». Мрачные и гнетущие мелодии наполняют второй сезон, с тоскующими инструментами и голосом Лизбет Скотт, которая исполняет на первый взгляд простую песню сирены. Но когда возникает любовь, все наполняется нежностью и желанием, а «пощипывающие», иногда специально деформированные аккорды Барра пробуждают наши животные инстинкты, что и делает этот сериал таким популярным среди фанатов вампиров и простых извращенцев, хотя на этот раз сборник получился более мягким и красивым. Столпы Земли (2010) Тревор Моррис абсолютно точно не равнодушен к Старой Англии. И это можно легко доказать тем, как он превратил махинации во время правлении Генри VIII в тонкую, почти «извилистую» музыку, которая пронизывала все сезоны сериала «Тюдоры». Сейчас Моррис доказывает, что у него есть еще большие симфонические ресурсы, в минисериале «Столпы Земли». В музыке Морриса на этот раз гораздо больше от «Царствия небесного», чем от «Тюдоров», его восторженный саунд изображает религию, как силу, способную изменить мир в городе Кингсбридже. Моррис не вступает в партнерство с архитектурой, он даже в чем-то противостоит ей, с помощью темных, ритмичных мелодий, роскошных духовных хоралов и осовремененным звучанием древних народных инструментов, что больше подходит для строительства католического броненосца, а не собора XII-ого века. В случае с Моррисом, «Столпы» представляют собой один из немногих музыкальных примеров, когда «больше» означает «лучше», для демонстрации не только «эпических», но и других, более интересных способностей композитора. Даниель Швейгер

Продолжить чтение

Скотт Пилигрим против всех

КиноМузыка online | 20.08.2010

Композитор: Разные исполнители/Найджел Годрич Лейбл: ABKCO Все началось в 1998 году, когда создатель комикса «Танкистка» («Tank Girl») Джейми Хьюлетт и лидер группы Blur Дэймон Альбарн придумали виртуально-мультяшную группу под названием The Gorrilaz. Фанаты комиксов тут же подхватили идею ироничных, подставных музыкальных групп, как продолжение комиксов, и это казалось естественным пересечением музыкальной и комиксовой культур. И если этот симбиоз так и не перешел на следующий уровень – уровень кино для Gorillaz, то сейчас Брайан Ли О’Мэлли (один из авторов сценария фильма «Скотт Пилигрим против всех», прим. ред.) действительно воплотил идею комиксового рок фильма с адаптацией своего комикса «Скотт Пилигрим против всех» в жизнь, в котором он переносит с бумаги подвиги гитарного фаната в музыке, кунг-фу и свиданиях с девочками и оживляет гранжевые музыкальные группы, которые раньше существовали только в нашем воображении, такие как Sex Bob-Omb, The Clash at Demonhead и The Boys and Crash. А за них с серьезными до абсурда лицами играют группы, очень подходящие для игры «Guitar Hero», такие как Metric, Broken Social Scene и Beck, не говоря уже о сумасшедшей разноплановой инструментальной музыке Найджела Годрича. У фильма «Скотт Пилигрим» и его саундтрека очень свежая, чрезвычайно неистовая энергия, которая напомнит старшему поколению о сумасшедшем молодежном шоу канала NBC под названием «The Monkees», в котором искусственно-созданные бой-бэнды попадали в сюрреалистичные ситуации. Но если эти группы, мечтающие стать Beatles, не могли играть, то и все смешные ситуации шоу «The Monkees» были смешными только минуты три. То же самое происходит и в «Скотте Пилигриме», в котором постоянно шутят о том, насколько неумело играет в фильме главная группа Sex Bob-Omb, пока они на самом деле не начинают играть (и то же самое можно сказать о движениях из восточных единоборств самого Скотта, которые достойны Нео из «Матрицы»). Я не большой поклонник музыки в стиле гранж, и я понятия не имею, о том, что происходит на музыкальной сцене в Торонто, откуда Скотт черпает вдохновение. Но энергия грубой, «необработанной» гитары некоторых мелодий из «Пилигрима», не говоря уже о «Bob-Omb», цепляет и создает вполне серьезное представление о том, что все происходящее – правда. Так что я вполне могу рекомендовать этот альбом всем, даже тем, кто незнаком с юморным образом Скотта. Большая заслуга в музыкальной «правдоподобности» «Пилигрима» принадлежит музыкальному продюсеру песенного альбома (и композитору) Найджелу Годричу, который работал с Radiohead, Beck и Полом МакКартни. Он помогал собрать группу Sex Bob-Omb для фильма, которая исполняет песни, написанные группой Beck, а играют звезды — Майкл Сера на бас-гитаре, Марк Вебер – вокал, и Элисон Пилл – ударные. Это группа халтурщиков, которые выдерживают пару раундов на музыкальном ринге только благодаря цепляющим, слишком усиленным аккордам из композиций «Garbage Truck», «Threshold» и «Summertime». И хотя Сера и исполняет достаточно чувственную романтическую оду – импровизацию для «Рамоны» в фильме, в альбоме группа Beck все же превратила ее в акустическую нежную балладу, сыграв ее так необыкновенно трогательно, что она, несомненно, завоюет сердце любой девушки. Канадская группа Metric преображается в фильме в зловещую группу Clash at Demonhead, чья композиция «Black Sheep» имеет все шансы попасть в чарты хит-парадов. Группа Broken Social Scene также удостоилась роли, и сыграла уморительную, отрывную трэш композицию «We Hate You, Please Die» в образе Crash and the Boys. С таким большим количеством песенного безумства, которое постоянно творится в «Скотте Пилигриме», сложно понять, какие же композиции на самом деле звучали в фильме, а какие попали в особый список «почти подходит». Но все же, у саундтрека к «Скотту Пилигриму» есть свой голос, который отличается на 90% от моментально забывающихся «рок-саундтреков». Причина в том, что, несмотря на специально грубое, «необработанное» звучание фильма, большинство композиций из «Скотта» имеют ретро саунд, который придает альбому в целом свойство «безвременности», то есть делает его альбомом для любого слушателя. Здесь есть и гитарный фанк 60-х группы Black Lips в композиции «O Katrina!» и композиция T-Rex в стиле Дэвида Боуи «Teenage Dream». Даже реальные Rolling Stones здесь на своем месте с песней «Under My Thumb». В альбоме показаны все оттенки музыкально-приподнятого настроения, и все же в нем есть неожиданно романтическая мелодия «Sleazy Bed Track» группы The Bluetones, а композиция «By Your Side» в исполнении Beachwood Sparks напоминает чем-то прекрасную, вызывающую галлюцинации губную гармошку Боба Дилана. И если и существует группа, создавшая комикс, то это группа Plumtree, ведь из ее текста песни «Скотт Пилигрим» и вышел наш главный герой. Эта песня повествует о тысячелетней любви к кому-то в лучших традициях «garage band» («Garage band» – «любительская, непрофессиональная группа», «программа Garage Band, фирмы Apple, позволяющая записывать музыку непрофессионалам в домашних условиях», прим. ред.), именно о такой композиции может мечтать любой безнадежный романтик. Я же не могу остановиться и все время слушаю восьмибитовую версию Брайана ЛеБартона композиции «Threshold» группы Beck, это сочетание классических звуков из видео-игр (бипов, сигналов) и мелодии, ради которой так и хочется опускать монетки в музыкальный автомат, чтобы она не кончалась. Пожалуй, единственный эффект, которого здесь не достает, это предсмертный писк Пэкмена. («Pac Man» — «колобок», герой культовой компьютерной игры в жанре аркады, впервые вышедшей в Японии в 1979 году. Ее выпуск повлиял на различные сферы культуры: по игре был снят сериал и выпущен музыкальный альбом Pac-Man Fever, включавший треки с названиями популярных в те годы игр, прим. ред.). Продюсер альбомов альтернативной музыки, технический гуру и композитор Найджел Годрич написал для фильма «Скотт Пилигрим» красивую музыку с компьютерными звуками, характерными для поколения потратившего свою молодость непонятно на что. Саундтрек фильма выходит отдельным альбомом, но одновременно с рок-альбомом, что, конечно, является прямой дорогой к небытию, так как в подобных случаях альбомы с инструментальной музыкой рассматриваются как бесплатные приложения. И все же восьмибитовые стилизации Годрича такие же смешные и новаторские, как и его звуки, начиная с уморительной вариации в стиле Pong (компьютерной игры – симулятора пинг-понга, прим. ред.) на известную тему Джерри Голдсмита – тему студии Universal (а ее оригинальная симфоническая версия очень уместно использована в выходе супер-злодея Ли Лукаса на скейтборде).

Продолжить чтение

Шрек навсегда и Принц Персии

КиноМузыка online | 26.06.2010

Композитор: Гарри Грегсон-УильямсЛейбл: Varese Sarabande/Walt Disney Records Из всех композиторов, которые вышли из музыкального замка Ханса Циммера, лишь немногие демонстрируют постоянную способность писать музыку к жанру «фэнтези», как Гарри Грегсон-Уильямс. Он вошел в «главную лигу» голливудских кинокомпозиторов с саундтреками к анимационным фильмам «Муравей Антц», «Приключения тигрули» и «Побег из курятника», а затем перешел к художественным фильмам, причем таким чудесным как «Хроники Нарнии» и «Люди Икс: Начало. Росомаха» (не говоря уже об «историческом», полном мечей «Царстве небесном»). Способность Уильямса придавать оркестровым мелодиям, написанным в лучших традициях «старой школы», современное ритмичное звучание, выделяет его музыку из большого количества саундтреков, написанных в том же ключе. Но ни одно королевство не приносило Уильямсу большей удачи, чем потресканное, сказочное болото, в котором живет Шрек. Музыка к первому фильму была написана в соавторстве с Джоном Пауэллом, а к двум последующим – самостоятельно (включая музыку к аттракциону Шрек 4D в парках студии Universal). И хотя Уильямсу очень удалась сатира на саундтреки «фэнтези», он все же оставил все необходимые для данного жанра элементы, а также вставил целый парад из ссылок на поп-культуру (честно говоря, в последнем фильме этого было раздражающе много). И вот, наконец, для последнего (вроде как) «Шрека» Уильямс создал, пожалуй, наиболее захватывающую музыку из всех «Шреков» по характеру ее таинственности. В этом фильме из-за своего «кризиса среднего возраста» Шрек попадает в искаженную, кошмарную реальность, а именно из-за сделки, которую он заключает с Румпельштильцхеном. Казалось бы, композитору предоставлена прекрасная возможность насладиться этим капризом и поиграть с любимыми героями в их новых, странных воплощениях, но мелодичный подход Уильямса скорее можно назвать печально-колким, разочарованным, и, в то же время, предупреждающим о реальной опасности, как, например, в очень подходящем переходе к песне «Эта прекрасная жизнь» (или «Назад в будущее 2», можно и так это расценить). Неотъемлемой частью любого анимационного сиквела является «мажорная», «дружеская» тема, и Гарри Грегсон-Уильямс уже написал достаточно таких тем для Шрека. Единственное отличие в этом фильме, это то, что Уильямс использует их для достижения зловещего, ироничного эффекта, быстро переходя в угрожающий пессимизм после нескольких тактов узнаваемой, «брэндовой» мелодии Шрека. Однако самая главная новая тема принадлежит Румпельштильцхену, которого Уильямс рисует как маленького дьявола, да еще и со старой, потертой скрипкой (определенно любимый инструмент дьявола), воркующими голосами и колдовскими, отчетливыми ударными. И хотя и в этом фильме есть много шуточных номеров от вальса «Динь-Динь!» а-ля Чайковский до барочного, кульминационного «Главного события», которое затем переходит к испанской гитаре Кота, большинство номеров «Шрека навсегда» очень удачно работают, из-за их … серьезности, представьте себе. Вызывающая тема «Сопротивление Огров» могла бы вполне подойти и для людей, а сладкозвучное сочетание фортепиано и голоса в «Фиона меня не любит» действительно передает переживания разбитого сердца. И когда подходит время для «Поражения Румпеля», Уильямс наполняет действие очень сильной темой, с богатой оркестровой и хоральной музыкой, которая возвращает нас к более ясному, горько-сладкому восприятию музыки фильма. Уильямс написал самый смелый саундтрек из всех «Шреков». Мне даже грустно, что это последний фильм, принимая во внимание новые музыкальные горизонты, которые Уильямс открыл для этих героев, и, в то же время, ни на минуту не забывая о том сладком волшебстве, благодаря которому появился первый Шрек. В то время как «Шрек навсегда» выиграл от традиционного, четкого подхода к написанию музыки для фильма, такой стиль редко используется продюсером Джерри Брукхаймером, с его маниакальной страстью к развлекательным фильмам, из которых «Принц Персии» оказался более или менее удовлетворительным, что удивительно, принимая во внимание, что этот фильм вырос из видеоигры. Фанатам этой игры понравятся знакомые прыжки по крышам, прыжки вниз с парапета, верчение мечами, что даст им знакомый синдром запястного канала. Так что вполне ожидаемо, что Уильямс выберет подход с неистовыми этническими ударными. Можно также попытаться представить музыку к этому фильму в стиле субботних утренних сериалов 1940-х годов, по шаблону которых и выкроена «Персия». Но Уильямс точно знает, на каком пульсе надо поддерживать нужный уровень адреналина для этого арабского стиля, ведь он уже неоднократно угадывал, какие ритмы нравятся Брукхаймеру в таких работах как «Скала», «Армагеддон» и «Дежа вю». Музыку к «Принцу Персии» можно было бы назвать более чем соответствующей, или даже запоминающейся, если бы в ней не было ничего больше. Но в ней есть свои изюминки – от богатых оркестровок, которые вызывают в памяти «Лоуренса Аравийского» до экстазийно искренней романтической темы принцессы, с которой герой по всем правилам остается в конце фильма. И хотя ничего особенно новаторского нет в музыкальном решении «Персии» — эта музыка одна из самых глубоких с точки зрения тем, из всех, которые Уильямс написал для Брукхаймера, она очень легкая, отдаленная от всех кровопролитий, которые обычно должен иллюстрировать Уильямс. В ней присутствует радостное волнение, как в Шреке, с более серьезными гитарными джемами в стиле рок для взрослых и восточными перкуссиями. Но кто действительно «взрывает» фильм, так это супер-ниндзя Хассансин, который даже начинает выигрывать в середине фильма. Он привносит в фильм, которому так недостает парочки ковров-самолетов, угрожающий, мистический элемент, ведь Хассансины могут вызывать песчаные бури и у них у каждого целый склад холодного оружия. Уильямс, соответственно, подкрепляет свои оркестровки жутковатыми звуками, он несется стремя голову в сумасшедшем дервише арабского экшена, добавляя вокальные «подвывания» и уже проверенные местные инструменты, такие как, например, дудук. Так что к тому моменту, когда весь оркестр и хор протестуют против Матери всех песочных часов, Уильямс заставляет нас ощущать, что судьба всей Вселенной решается именно сейчас. Более того, в кульминации присутствуют мелодичные эмоции, которые заставляют нас сопереживать герою, чья судьба может измениться навеки. Конечно, это не та музыка, под которую Дуглас Фэрбенкс (исполнитель главной роли в фильме «Багдадский вор», прим. ред.) размахивал давным-давно своим ятаганом, но для «многоплатформного» поколения, которое и является целевой аудиторией «Персии», ритмы Гарри Грегсона-Уильямса как раз придутся по душе. Даниель Швейгер

Продолжить чтение

Как приручить дракона

КиноМузыка online | 11.06.2010

Композиторы: Джон Пауэлл, Алекс Норт, Ли ХарлинЛейблы: Varese Sarabande, La La Land, Film Score Monthly Есть в драконах что-то такое, что вдохновляет композитора на его лучшие творения. Как показывает история литературы, кино и музыки, ни одно существо не имеет такого эмоционального потенциала. Оно может быть одновременно свирепым и великодушным, злым и всеведущим, способным раскрыть в нас способности вступить в битву с драконом и, в то же время, быть парящим в небесах грозным монстром.

Продолжить чтение

Рецепт удачи неудачников

КиноМузыка online | 20.05.2010

Композиторы: Рафаэль Бо и Макс ШтайнерЛейбл: Милан В мире искусства, наверное, не существует более ярких выразительных средств, чем кино и музыка. А в руках изобретательного французского режиссера, который опирается на визуальные, музыкальные и звуковые эффекты для рассказа своих уникальных историй, из этих двух элементов получается рецепт чуда, которое оценит любой человек с богатым воображением, даже просто слушая, не глядя на экран. Поклонники творчества Жан-Пьера Жене по всему миру по достоинству оценили его музыкальный вкус – пост-апокалиптическую поющую пилу Карлоса Д’Алессио в «Деликатесах», сумасшедшие медные духовые Джона Фриззелла в «Чужой: воскрешение», игривый аккордеон Янна Тирсена в «Амели», сюрреалистичные симфонические фантазии Анджело Бадаламенти в «Городе потерянных детей» и его же поэтичную оркестровую муку в «Долгой помолвке».

Продолжить чтение

Хлоя

КиноМузыка online | 27.04.2010

Композитор: Майкл ДаннаЛейбл: Silva Screen Взмывающие вверх саксофоны. Диско ритмы. Оргазмические голоса. И сверх того – бушующий оркестр, если после секса ей захочется тебя зарезать. Такова музыка к фильму, в основе которого – совокупление.  И пусть многое здесь может быть признано эротичным и в музыкальном плане убедительным, как в «Слиянии двух лун»Джонатана Элиаса, «Озере любви» Джорджа С. Клинтона и «Основном инстинкте» Джерри Голдсмита (не говоря уже об альбоме «Вор» группы Tangerine Dream, который сопровождает чуть ли не каждый порно фильм), этому знойному стилю есть куда расти, чтобы не просто мелодично вызывать эрекцию, а еще и не вызывать при этом чувство выраженного самодовольства. К счастью, композитор Майкл Данна вместе с режиссером Атомом Эгояном именно этого и достигли в работах с сексуальной тематикой, таких как «Экзотика» и «Где скрывается правда». На этот раз, в «Хлое», они выплеснули полное чувственности кипение с подчас зловещей сексуальностью. В этом римейке французской картины «Натали» звезда «Большой любви» Аманда Сейфрид играет девочку по вызову с болезненной фиксацией на матери, которую она пытается привлечь, прокладывая свой порочный путь сквозь семью женщины-гинеколога. С прекрасной откровенной плотью, лесбианством и извращенными сексуальными разговорами «Хлоя» вполне может пополнить материал эротического канала «Skinimax». Однако все остальное — от подбора актеров до кинопроизводства — такого же высокого класса, что и главная героиня фильма с гипнотизирующим, неземным звучанием ее музыки. Среди одиннадцати картин (включая «Славное будущее», «Арарат» и «Путешествие Фелиции»), созданных плодовитым союзом Данны и Эгояна и рассказывающих помимо секса о нечто большем, «Хлоя» — наиболее мейнстримная их работа и, в то же время, очень эгояновская. Как я уже говорил, он создал сюжетную формулу, подобную гипнотической клетке-головоломке (с неминуемым видео-вуайеризмом и отождествлением себя с героями), выход из которой предлагается найти зрителю. Данна всегда наполнял эти искусно выстроенные конструкции интеллектуальной, но в то же время эмоционально открытой музыкой со столь характерной для него переменчивостью стилей – от этники до психоделического рока и камерного оркестра. В «Хлое» он увлекается высокотоновым, таинственно волнующим звучанием, которое своей филигранностью точно подходит к образу богатых людей, словно живущих в стеклянном доме, не говоря об образе роковой женщины, безупречно одетой даже в обнаженном виде. Этнический колорит виброфонов, фортепиано и экзотической флейты номера «В моем деле» (In My Line of Business) точно передают чарующую притягательность Хлои. Ближе к концу в музыке происходит легкий сдвиг, который дает понять, что с Хлоей не все в порядке, и который знаменует начало погружения в мрак. Но до тех пор звучание, напоминающее гамелан, столь эффектно использованное Данной в «Ледовом ветре» и «Прерванной жизни», предвещает грехопадение и, переплетаясь с мелодиями «Chardonnay» и «Windsor Arms», ведет героев по направлению к их чувственным целям. На каждом из героев лежит печать неотступного одиночества, которую Данна передает сиротливой флейтой и несколькими фортепианными аккордами в мелодиях «Люди, подобные тебе» (People like you) и «Ты похожа на нее» (You Look Just Like Her). Но нет никого более одинокого, чем Хлоя, которая отрешенно переходит от одного клиента к другому, пока вроде бы не встречает любовницу – маму своей мечты. Но она не хладнокровная убийца, что делает музыку к фильму вдвойне уникальной из-за той остроты, которая заимствована у прототипа героини – разрушающей дом гарпии из «Рокового влечения». Хлоя всегда считала, что поступает хорошо, даже когда потчевала жену историей измены ее мужа, сопровождаемая нежным звуком фортепиано и детскими колокольчиками «Я его чувствовала» (I Felt Him), и когда добивалась ее взаимности на фоне мелодии «Прикоснуться к тебе» (Touch You) с мягкими струнными и флейтой. Для фильма о подчеркнутой сексуальной силе у «Хлои» очень нежный и романтический звук. Но музыка не так уж и проста, особенно когда главной темой Данны становится мощный поток чувственности в номере «Душ» (The Shower), а жаркие сцены сопровождает мелодия «Первый раз» (The First Time) с гитарными ритмами и нарастающим оркестровым звучанием. Этот пульс Данна мастерски использует, по мере того, как секс оборачивается разочарованием, а затем в номере «Я сказала тебе не звонить» (I Told you Not To Call) — крайним психозом. Но даже когда музыка достигает больших симфонических высот в «Комнате ожиданий» (Waiting Room) и «Она была никто» (She Was Nobody), в ней чувствуется сопереживание. Даже если Хлоя и сходит с ума, она думает о том, как не потерять контроль над собой. Этот фильм, скорее, о слабости, о еще одном незаурядном уровне эмоций, который Данна и Эгоян вносят в подобную категорию фильмов.  Вдобавок «Хлоя» как-никак триллер, и тематические линии должны привести к развязке, которая искусно оформлена за почти восьмиминутную вставку «Комната твоей матери» (Your Parent’s Room). Войдя чуть дальше на территорию «Основного инстинкта», Данна постепенно нагнетает опасность с помощью сочного звучания струнных и переплетает темы до того момента, пока не вступают барабаны и тревога не нарастает с интенсивностью, напоминающей звучание ансамбля «Кодо». Именно эта мрачная сексуальная экзотика становится ответом музыки на смерть и изменение сознания. Однако даже после кульминации, Данна возвращается к навязчивому фортепианному соло, восстанавливая атмосферу непрестанного беспокойства «Хлои». И это не назовешь типичным возбуждением, связанным с тем, что ты заставил зрителей заниматься самостимуляцией: во всяком случае, последний штрих Данны заставляет вас желать большего. Опять же, не так много композиторско-режиссерских команд, которые подобно Майклу Данне и Атому Эгояну, знают, как мастерски зажечь тело, рассудок и слух, особенно когда речь заходит о сексе и о тех беспокойных, страстных эмоциях, которые он влечет за собой. «Хлоя» определенно их самая жаркая, сильная и потенциально самая популярная картина среди фильмов с сексуальной тематикой. Даниель Швейгер

Продолжить чтение

Новости 1 - 20 из 25
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец