Недавно, безо всякой на то причины, я завел в Гугле сочетание терминов «необычная оркестровка» и «фильм» в поиске новых и экзотических «вершин».  (Помните, мой недавний «Тест для оркестровщиков»?  Вот так, некоторые из нас, развлекаются…)  Я обнаружил, что во всем остальном мире термин «необычная оркестровка» настолько неправильно и слишком часто используется, что он практически утрачивает свое истинное значение.  Большинство ссылок вели на достаточно традиционные саундтреки к фильмам и концертные партитуры, и у меня создалось впечатление, что простое использование живых музыкантов теперь уже считается «необычным».  А может быть дело в том, что слово «необычный» стало настолько относительным, что может быть применено и к жареной картошке, с точки зрения человека, сидящего на диете из куриного бульона.

Под термином «необычная оркестровка» я понимаю действительно творческое и ранее не употребляющееся использование оркестровых красок, не просто ради какого-то нового приема, но (в сочетании с нотами) для того, чтобы заставить слушателя прочувствовать еще более тонко определенную эмоцию, переживание.  В качестве чистейшего образца данного понятия, я всегда привожу в пример музыку Великого «Херрманнатора», таинственного маэстро Бернарда Херрманна.  В конвейере музыкальной индустрии Голливуда, выше которого он был, он так и остался диссидентом.  Он никогда не нанимал оркестровщика, он сам создавал все драматические настроения, используя оркестр, как только можно, и не просто «привносил» краски, а писал свою музыку «исходя из» этих красок. 

Например, в первом фильме формата «Синемаскоп» – «Коралловый риф» (20th Century Fox, 1953), повествующем об этнических столкновениях между ловцами жемчуга, большая часть действия снята под водой.  Херрманн использует стандартный студийный оркестр, в котором доминируют дополнительные девять арф.  Это было сделано не для того, чтобы скрыть механические хроматические недостатки современного инструмента, а для оживления непрозрачности и текучести в подводных съемках.  Даже когда слушаешь эту музыку без видеоряда, это «подводное» ощущение не исчезает.  Кстати, это отличная проверка достижения желаемого эффекта для любой оркестровки. 

В музыке к «Путешествию к центру Земли» (20th Century Fox, 1959) есть два отдельных момента, где использование необычных красок перерастает в драматический элемент.  В сцене с огромной змеей Херрманн добивается эффекта низкого, периодического постанывания при помощи инструмента эпохи Ренессанса под подходящим названием «серпент» (от фр. serpent – «змея», прим. ред.)  Этот инструмент из семейства рожков представляет собой деревянный духовой инструмент с мундштуком, как у современных медных духовых инструментов, а именно, как у тубы, с клапанами для пальцев, похожими на кнопки магнитофона.  Даже при умелом использовании, из него очень сложно извлечь стабильный, сбалансированный звук.  На фоне контрафагота и басс-кларнета, серпент привнес великолепный элемент саунд-дизайна для скользкой, угрожающей змеи.  (Для того, чтобы прочувствовать этот эффект еще раз, посмотрите «Белый знахарь» («White Witch Doctor», 20th Century Fox, 1953.)  Для последней (подземной) части «Путешествия» Херрманн увеличил обычный оркестр на 5 органов (4 электронных и 1 настоящий), опять же не просто для внесения «изюминки», а для создания общего фона и ощущения «подземности». 

Как один из примеров наиболее удачных творческих решений сцены погони, с музыкальной точки зрения, могу посоветовать сцену из фильма «На опасной земле» (RKO Pictures, 1952.)  Вроде бы обычная сцена погони, один герой убегает от другого по ледяной, каменистой горе (в конце обязательно один из них поскользнется, повиснет и упадет в пропасть), а Херрманн берет девять валторн, которые ведут весь оркестр, и создается жутковатая имитация диких, набрасывающихся собак.  

«Гражданин Кейн» (Mercury Theater/RKO/Pictures, 1941) – фильм, который многие критики до сих пор считают самым лучшим в истории кино, является воплощением самой заветной мечты любого оркестровщика. Музыкальная задача, которая была поставлена композитору, – написать настолько «массивную» оркестровую музыку, чтобы в своей кульминации она бы уводила зрителя от центрального персонажа сцены, Сьюзан Александры Кейн, бездарной оперной певички.  Как часто нам озвучивают задачу «надо написать что-то грандиозное»? В данном случае, Херрманну надо было быть очень аккуратным в сочинении неизвестной арии, чтобы никто не заподозрил, что это не аутентичная музыка, и чтобы у зрителя создалось впечатление, что она звучит плохо из-за плохой певицы, а не из-за композитора. 

Интересный парадокс – наиболее известная и общепризнанная работа Херрманна, музыка к фильму «Психо» (Paramount, затем Universal, 1960), оказывала желаемый эффект на зрителя не при помощи каких-то новых инструментов, или усиления состава оркестра, а из-за «неиспользования» тех или иных групп инструментов – деревянно-духовых, медно-духовых и ударных.  «Психо» – черно-белый фильм, шокирующий по многим аспектам, был снят на деньги телесериала, над которым работал Хичкок, и с той же командой.  На первый взгляд, может показаться, что небольшой струнный оркестр создал бы контринтуитивный эффект для жуткой истории о серийном убийце.  Но Херрманн добивается совершенного, органичного переплетения визуального ряда и музыки, что выводит оба элемента на совсем другой уровень, и мы не замечаем никаких ограничений и недостатков.  Его гений оркестровки заключался в том, что он очень искусно реагировал, «улавливал» градусы настроения и действия, и мы это чувствуем в одной из самых ужасных сцен убийства за всю историю кино. 

Какое же отношение имеет эта историческая фигура к сегодняшней индустрии с ее секвенсорами и сэмплами?  Если говорить начистоту, то, исключив саунд-дизайн, мы увидим, что большинство партитур, написанных с помощью синтезатора/компьютера, достаточно традиционны с точки зрения оркестровок.  Мы настолько помешались на «аутентичности» наших сэмплов, что совсем забыли о том, что мы должны создавать что-то новое.  К сожалению, большинство из нас не работают ни с Хичкоками, ни с Уэллсами, но мы должны стараться писать такую музыку, чтобы было не стыдно показать ее Хичкоку, или Уэллсу.  Я всегда предпочитаю посредственные сэмплы с творческим решением великолепным сэмплам с абсолютно стандартным подходом безо всякого творческого поиска.  Выкиньте из своей головы понятие «как будто только что из студии».  Бернард Херрманн работал над всеми своими фильмами с настоящими инструментами (хотя иногда и у него были ограничения). И если бы он не старался добавить к своим работам чуточку воображения, говорили бы мы о нем сегодня?

Рон Хесс