От редакции: КиноМузыка online рада представить композитора и специалиста по технологиям Джея Эшера, нового автора постоянной рубрики «Технологии» Film Music Magazine. Джей – композитор, песенник, аранжировщик, оркестровщик, пианист, дирижер и деятель шоу-бизнеса, который работает в Лос-Анджелесе с 1972 года. Он выпускник Бостонской консерватории, написавший музыку и песни к телесериалам и телефильмам, таким как «Зорро» компании New World Television, «Безопасность гарантируется» («Maximum Security») HBO, «Слава» и «По горячим следам» («Fugitive Nights») канала NBC, а также кинофильмам, таким как недавно выпущенная хип-хоп комедия студии Lion’s «Hittin’ It». Он также работает продюсером, музыкальным директором и является сертифицированным инструктором Apple второго уровня для Logic Pro 9, преподает Logic Pro в Лос-Анджелесе.    

Одна из идей Джея для рубрики «Технологии» в Film Music Magazine - разговор тет-а-тет с композиторами о том, как они используют компьютеры и технологии в создании музыки для кино и телевидения. Первое интервью Джея – интервью с кино- и телевизионным композитором Брюсом Миллером.  

Джей: Мы беседуем с Брюсом Миллером. Брюс, как и многие из нас, ты начал свою карьеру в эру телевизионных шоу, когда у тебя был определенный объем работы, который считался стандартным.  Например, ты работал над такими шоу как «Создавая женщину» («Designing Women») и «Фрейзьер» («Frasier»). Опишите, пожалуйста, каков был процесс работы над подобными шоу?    

Брюс: «Создавая женщину» (это было до «Фрейзьера») – было очень примитивным.  У нас проходили расстановочные сессии с линейным продюсером и у него были все пожелания исполнительных продюсеров, после которых я шел домой и писал, а затем мы бронировали запись…  человек из студии Columbia, кажется, в то время это был Гус Кляйн – он бронировал оркестр, и мы записывали где-то три часа.   

Джей: То есть, в то время, Вы писали музыку на бумаге. Вы сами делали оркестровки?  

Брюс: Я всегда сам делал свои оркестровки, за исключением, наверное, только четырех.  

Джей: А затем это все шло к переписчику?  

Брюс: А затем это шло к переписчику.  

Джей: А затем надо было просто собраться с оркестром, дирижировать им и записывать?   

Брюс: Да, все было очень традиционно, в лучшем смысле этого слова.    

Джей: Сейчас, как мне кажется, все немного изменилось.    

Брюс: Сейчас все совсем по-другому! На самом деле, я уже не стоял перед оркестром в течение нескольких лет.  

Джей: И это новая реальность, с которой мы сталкиваемся, с новыми бюджетами и новыми правилами. Итак, сейчас, каково соотношение в Вашей типичной работе живых музыкантов к сэмплинговым инструментам? Я знаю, что Вы до сих пор используете достаточно широко живую гитару.    

Брюс: Я не могу сказать точное число, или процент, но он очень, очень маленький, в основном это, конечно, сэмплы.  Иногда бывают случаи, когда мне нужен, например, живой саксофон, хотя у меня есть действительно очень хорошие инструменты – саксофоны в Samplemodeling.  Ну и, конечно, струнные инструменты, такие как гитара, и вокалисты.  Для всего остального обычно используются сэмплы.  

Джей: И Вы в основном все пишете в своей домашней студии, которая, кстати, очень удобная.  Вы  прекрасно здесь обустроились!   

Брюс: Спасибо.  

Джей: Итак, когда Вы в последний раз записывали музыку в студии с группой музыкантов?    

Брюс: Насколько я помню, несколько лет назад, мы записывали с Джоссом Стоуном для The Gap. 

Джей: Как Вам кажется, для того чтобы достичь соответствующего качества с сэмплами, приходится работать намного больше, чем в те дни, когда Вы просто записывали музыку на бумаге?    

Брюс: О да, даже без вопросов. Кстати, у меня до сих пор есть проблема – мне необходимо все написать, чтобы сделать работу наилучшим образом.  Я никогда не работал с набросками.  Мне всегда было легче расписать всю партитуру.  Если я и делал наброски, то в одну строку, и они мне никак не помогали.  Я не то, что некоторые парни, которые пишут наброски на нескольких нотоносцах сразу. Мне бы очень хотелось это уметь, но я не уверен, что музыка получается таким образом настолько же «детальной», насколько мне этого хочется.   

Джей: Вы когда-нибудь видели наброски Джона Уильямса?   

Брюс: Да, у меня есть несколько.    

Джей: Их легко можно отдавать переписчикам.    

Брюс: Верно, но я не могу так!  Наиболее детализированные и интересные вещи, которые я пишу, содержат оркестровые окраски и тона, которыми мне нравится управлять и развивать их. Я не очень хорошо играю на фортепиано. Я умею делать аранжировки на фортепиано, как любая «рабочая лошадь» в нашем деле, но есть такие тонкости, которые необходимо «отточить», довести до совершенства.  Просто я заметил, в свое время, что во время моих импровизаций, я упускаю эти детали.  И даже с точки зрения гармонии, когда я напишу хотя бы одну строку, я уже вижу, что происходит.  Я пользуюсь Logic Pro, это отличная программа.  Я пишу свою первую строку…  открываю партитуру. Я просто использую это, как некий план, от которого отталкиваюсь, но у меня никогда не получается сделать набросок настолько же чистым, как когда я все пишу сам.    

Джей: Мне всегда не хватает «личного» элемента исполнителя, так как каждый исполнитель привносит что-то свое, и хотя я знаю, как писать для того или иного инструмента, у меня нет с ним (с инструментом) тех взаимоотношений, которые есть у исполнителя. Часто исполнители придумывают что-то, о чем я бы никогда не додумался, находят какие-то нюансы.      

Брюс: Интересно…  Я, наверное, более эгоцентричен, чем Вы.  (Джей смеется).  Это абсолютная правда.  Ты совершенно прав.  Но меня больше волнует то, что я «не привнесу», не замечу, чем то, что они привнесут или, наоборот, уберут.  Это, наверное, оттого, что я больше работаю с большими группами музыкантов, и они в основном играют по написанным нотам.  В нотах, конечно, есть пометки с интерпретацией, и хороший концертмейстер всегда даст вам больше, чем просто одну распечатанную страницу.  Но я часто замечаю, что есть так много способов выражения, тонкостей, о которых я даже и не думаю, когда пишу на бумаге.  А когда я пишу за клавиатурой, то всегда возникают какие-то проблемы – то мне не нравится звучание сэмплов, воспроизведение звуков, и я начинаю переключать режимы, или я чего-то забуду, или не могу правильно сыграть.  Конечно, все не так трагично, как может показаться…  просто для меня лучший способ – написать все на бумаге и принести эту партитуру в студию, где меня ждут прекрасные музыканты.  Ты дирижируешь, они играют, и все совершенно.  А если несовершенно – то это их вина.  Это здорово, на самом деле.   

Джей: Давайте остановимся немного на технических вопросах. Для меня эта часть образовательного процесса была наиболее сложной.  Вы сами обрабатываете музыку, или Вы все же приглашаете звукоинженеров, чтобы они Вам помогли?   

Брюс: Мне не нравится заниматься техническими вопросами. У меня синдром нарушения внимания, в тяжелой форме, который никак не проявляется, когда я работаю с карандашом и бумагой.  Но он начинает сильно проявляться, когда я пытаюсь сам что-то микшировать в Logic. Я просто не получаю удовольствия от этого процесса. Я становлюсь нытиком, и мне сложно это все выносить. В последнее время я очень много работал со своим сыном Джейсоном, который прекрасно играет на гитаре, и он, кстати говоря, тоже не очень любит процесс микширования. Но интересно, что он относится к этой проблеме более серьезно, чем я. Так что очень часто он все сводит, например, треки для телевизионных шоу, и все отлично получается. Если я работаю над более серьезным проектом, тогда я приглашаю специального инженера по сведению. Я работал с прекрасными инженерами со всего мира в течение многих лет. Они всегда делают так, что все звучит просто невероятно.    

Джей: Сейчас мы очень сильно полагаемся на библиотеки сэмплов, а также на программные инструменты. На что Вы, прежде всего, обращаете внимание, когда отбираете их для использования в Вашей палитре?    

Брюс: Один из основных критериев – если что-то звучит как орган, и вначале нет обозначений B4 или B3, то это, вероятно, не очень хороший продукт. С этого надо начинать.  Следующий критерий – пригодность для игры, исполнения. Некоторые их этих инструментов звучат просто как…  кто вообще это выдумал?!  Но некоторые из них очень даже подходят для использования. Все зависит от звучания. У меня есть несколько библиотек, которыми я постоянно пользуюсь…  они просто великолепны!      

Джей: Они вдохновляют Вас?   

Брюс: Да, они вдохновляют меня. В некоторых звуковых библиотеках, берешь, например, флейту, и играешь.  И звучит она отлично. Флейта, на мой абсолютно не «технический» взгляд, вероятно, самый простой инструмент для сэмплинга.  Но когда слышишь, что вибрато одинаково на каждой ноте, и просто повторяется: йа, йа, йа, йа… Мне необходима основа, с которой я могу «поиграть» с помощью колеса амплитудной модуляции, подстроить вибрато, изменить его, сделать его таким, как я сам его исполнял…  когда играл на флейте. Сделать то, что, я надеюсь, смогут исполнить музыканты. Но с этими сэмплами, когда у тебя вибрато или включено, или выключено, и все, и ты убьешься, прежде чем изменишь какие-то его характеристики, я просто не могу так работать.    

Джей: Какие новые сэмплы, которые Вы для себя открыли за последние пару лет, Вам действительно приносят удовольствие и вдохновляют?    

Брюс: Мне нравятся ударные Oceanway drums, они мастерски сделаны, почти так же, как и живые ударные. Trillian basses тоже впечатляют. У меня с ними возникают иногда технические вопросы, но в целом они просто отличные.  Струнные… Kirk Hunter. Он первый, кто пришел мне в голову.     

Джей: А Вы пробовали новые Concert Strings II?   

Брюс: Да, у меня они есть. Там есть такая фишка – Legato Live, когда ты играешь и удерживаешь сустейн-педаль. Я не знаю, как он додумался до этого, и почему он это ввел, но это действительно добавляет кусочек реальности.      

Джей: И мы опять возвращаемся к вопросу вдохновения. Вас вдохновляет звучание?    

Брюс: Да, меня вдохновляет звучание. Есть композиторы, которые более «классически» ориентированы, чем я. Я вышел из мира звукозаписи. А не из мира концертных произведений, и я не сочинял оперы. Я вышел из студии Motown, из мира поп-культуры.  Годами я зарабатывал себе на жизнь в студии, записывая струнные, или духовые, и всегда с лучшими музыкантами, которые на тот момент были в городе. Звук, который ты получаешь в студии, отличается от того «подлинного» звука, который получают композиторы, работающие с оркестрами.  И что-то в этом есть волшебное.  И если мы возьмем Kirk’s strings, хотя ты можешь проделывать с ними ювелирную работу, все-таки и у них есть предел, например, агрессивность, которую из них можно извлечь, никогда не будет слишком мощной.     

Джей: Мне кажется, что Вы также являетесь поклонником библиотек Samplemodeling?   

Брюс: О да, я их большой поклонник!  (смеется).   

Джей: Расскажите мне о них, пожалуйста, потому что я еще их так и не пробовал.    

Брюс: Хорошо. У них лучшие сэмплы трубы и тромбона, которые я когда-либо слышал.  Конечно, если у кого-то есть лучше, мне бы очень хотелось об этом знать.  Но ничего, из того что я слышал до этого, не может сравниться с ними даже близко, и их саксофоны тоже прекрасны. Саксофоны очень тяжело сэмплировать, это просто данность. А здесь они звучат, как будто кто-то на самом деле играет на саксофоне. Я играл раньше на тромбоне, а также на деревянных духовых, поэтому знаю, как они должны звучать на самом деле. У меня есть EWI (Electronic Wind Instrument – «электронный духовой инструмент», прим. ред.), который я иногда использую. Но даже при использовании клавиатуры, эти ребята запрограммировали звучание немного с вибрато, с маленькими оттенками в конце каждой ноты, из-за которых каждая нота заканчивается с небольшим изъяном, а именно таким образом и играют первоклассные музыканты.   

Джей: Сколько времени Вам обычно требуется, чтобы изучить новую библиотеку? Как вы начинаете изучение? Просто «живете» с ней какое-то время или сразу же переходите к делу?   

Брюс: Я обычно сразу же перехожу к делу. Мой подход – если это есть, значит это надо использовать. Это же инструмент. Наиболее вероятна ситуация, когда у меня появляется новая библиотека, у меня есть и проект, для которого она может быть нужна, и у меня просто нет времени сидеть и раздумывать: «О, давайте посмотрим, что тут можно сделать, разве это не классно».   

Джей: А как насчет фортепиано? У Вас есть любимые библиотеки сэмплов акустического фортепиано?    

Брюс: Да, и не смейтесь надо мной, потому сейчас уже много чего другого есть…  акустическое фортепиано из библиотеки Native Instruments.  Я до сих пор использую его.     

Джей: Вы не находите, что иногда определенные библиотеки сэмплов и определенные инструменты прекрасно звучат, когда на них играешь, но их гораздо сложнее заставить звучать также хорошо при сведении?   

Брюс: Иногда. Я понимаю, о чем ты говоришь, иногда это действительно так. Но, как правило, если мне нравится, как звучит инструмент, я нахожу способ, чтобы он звучал также хорошо и в миксе.   

Джей: Я знаю, что Вы использовали Digital Performer в течение нескольких лет.   

Брюс: Да.   

Джей: А сейчас вы используете Logic. Я не хочу вдаваться в подробности, почему мы, пользователи Logic, отказались от Digital Performer, потому что считаю, что Performer, Cubase, Nuendo и Sonar – потрясающие инструменты. Мне бы хотелось обсудить с Вами, что Вам нравится в Logic? И чего Вам, может быть, не хватает, что было в Performer? Потому что каждая цифровая рабочая станция имеет какие-то уникальные для нее характеристики?   

Брюс: Да, было что-то в их V-rack, но ничто не может сравниться по удобству с Logic, где просто открываешь дорожку инструмента и записываешь. И аудио, и MIDI, все что захочешь, может даже завтрак тебе приготовить. Одна дорожка может все.    

Джей: А Вы не скучаете по функции Chunks, которая была в Performer (функция, дающая возможность совмещать несколько треков в одном проекте, прим. ред.)?  Это одна из тех функций, которая мне очень нравилась. А в Logic мы в основном должны записывать один трек на проект, если только они не короткие и не идут друг за другом.    

Брюс: Даже если они короткие и идут друг за другом, я всегда записываю один трек на проект.     

Джей: А в Performer с функцией Chunks это не было обязательным.   

Брюс: Да, это была прекрасная функция!   

Джей: Да, наверное, все пользователи Logic хотели бы, чтобы что-то подобное было возможно.    

Брюс: Мне еще нравилось то, что если ты предлагал какие-то свои идеи, они их воплощали в жизнь. Например, я предложил идею «отдельных» нот, и они добавили небольшую клавиатуру, которая выскакивала на экране. И затем через MIDI, или с помощью курсора, или мыши можно было выбрать те ноты, которые тебе нужны, и это было классно. Потому что раньше приходилось выбирать из такого-то диапазона, а теперь у тебя появилась возможность использовать отдельные ноты. И это было здорово!   

Джей: Мы говорили немного о том, что мы начинали свою работу в эру, когда было нормально работать хотя бы с небольшим количеством живых музыкантов, а затем мы перешли в эру цифровых рабочих станций.  Но это случилось уже после того, как мы попробовали музыку «живьем».  Для большинства композиторов, начинающих свой путь сегодня, это нереально.    

Брюс: Да, это так.   

Джей: Какой совет Вы дали бы им? Например, представьте, что Вы разговариваете со своим сыном Джейсоном, и что он Вам говорит: «Папа, я хочу делать то, что делаешь ты. Я хочу писать музыку для кино и телевизионных шоу». Чтобы Вы ему посоветовали?    

Брюс: Он уже работает в этой стезе и у него даже получается. Но мой основной совет – слушайте и учитесь. Слушайте фильмы, музыку к фильмам. Слушайте музыку. Это самое главное. Сейчас все будут смеяться надо мной. Я раньше очень любил слушать в машине музыку компании Muzak (компания, специализирующаяся на предоставлении фоновой музыки для бизнеса, прим. ред.).  Оркестровки там очень чистые, прозрачные и настолько неоригинальные, что ты можешь сразу же их понять. Ты на самом деле слышишь, что происходит, в отличие от музыки Майлза Дэвиса с Джилом Эвансом. Нельзя сравнивать эту музыку с творческой точки зрения, но с точки зрения сложности – в ней слишком много всего для начинающего музыканта.  Слушайте Muzak, слушайте Мантовани.  И вы научитесь.  Книга Манчини «Sounds and Scores» – одна из самых лучших книг, когда-либо написанных на эту тему.  Хотите услышать, как звучат кларнеты в третьей октаве – вот как они звучат.  Слушайте, изучайте, как это должно быть.  И записывайте!  Я работал на студии Motown, когда учился в колледже, и я сидел в маленькой комнатке и записывал, потому что когда ты что-то записываешь, то слышишь все. И это то, чем должны заниматься начинающие композиторы. Что касается технической стороны, то любой идиот сможет выучить диапазоны инструментов и т.д. и т.п. Это всего лишь запоминание.   

Джей: На Ваш взгляд, насколько важно понимание традиционной оркестровки, когда работаешь с сэмплами? Ведь иногда работа с живыми музыкантами сильно отличается от работы с сэмплами, и что хорошо в сэмплах, может совсем не работать с живыми музыкантами. Поэтому некоторые композиторы просто не считаются с тем, как бы их музыка звучала с живыми музыкантами, и просто работают с библиотеками сэмплов.   

Брюс: Это неверно (смеется). Это не работает. Необходимо знать правило, для того, чтобы его нарушить. Наверное, кто-то поспорит со значением моей фразы, но Вы-то меня поняли. Необходимо знать, как звучат инструменты, их голоса и гармонию. Есть определенные вещи, известные нам, композиторам, работающим с сиквенсорами, которые звучат плохо – определенные аккорды, определенные моменты, из-за которых получается звук старого органа. Но в целом, ты должен знать, как звучат скрипки в шестой октаве. В третьей октаве они не всегда звучат хорошо, поэтому иногда приходится переходить в шестую. А как звучат 24 скрипки, играющие в унисон, а не в разных октавах? Но, возможно, здесь дело во мне, я не настолько креативен. Мы с Вами говорили о том, что мы слушаем в основном западную музыку. Когда мне позвонили и сделали первое в жизни хорошее предложение, я побежал и стал слушать музыку к фильму «Большая страна». Я мог бы сказать, что все напишу с помощью своего творческого гения, но, знаете что? Я не настолько талантлив. Мне необходимо было получить какую-то опору, какие-то рамки, референсы.    

Джей: Творчество каких композиторов, пишущих для кино и телевидения сегодня, вызывает у Вас восхищение?   

Брюс: Это очевидно. Я поклонник Джона Уильямса. Мы все его поклонники. Он недостижим. Работы Джеймса Ньютона Ховарда всегда удачны и с коммерческой, и с творческой точек зрения.    

Джей: А я сейчас восхищаюсь Джоном Пауэллом.  Джон соединяет оркестровые элементы с не оркестровыми и делает это по-новому, очень ярко, впечатляюще.   

Брюс: А я все больше и больше получаю удовольствия от прошедших времен, например, Бернарда Херрманна. Его невозможно объяснить. Я имею в виду объяснить, как он придумывал то, что писал. Макс Штайнер, Альфред Ньюман. Эти парни повлияли на то, почему композиторы сегодня пишут так, как они пишут. Сегодняшнее поколение выросло на них. Возьмем Эриха Корнгольда и Генри Манчини.  Генри Манчини, конечно, больше всех удавалось достичь полного успеха, и драматического, и мелодичного.  Иногда, кажется, что, чтобы он не написал, все попадало точно в цель. А уж если мы говорим о звуке!  О собственном саунде!   

Джей: Интересно, что хотя Манчини и взял несколько Оскаров «За лучшую песню», в своей книге он говорит, что никогда не считал себя песенником.  Он пишет, что он просто сочинял темы для героев, а потом кто-то вроде Джонни Мерсера писал слова, и неизменно получался хит. Но он никогда не считал себя песенником, он просто считал себя кинокомпозитором, которому удается писать хорошие мелодичные темы.   

Брюс: Это может показаться смешным, но когда я пишу, а затем слушаю свою музыку, во время записи, я получаю заряд от оркестровки, а не от мелодии, которую я написал.  Я настолько поглощен саундом, тем, как я оркестровал мелодию, и это доставляет мне наибольшее удовольствие.   

Джей: Последний вопрос. Если бы Вы могли взмахнуть волшебной палочкой и пожелать себе проект Вашей мечты, такую музыку, которую Вам просто не представлялось возможности написать, на что она была бы похожа?    

Брюс: Я всегда отвечаю на этот вопрос одинаково – эта музыка была бы похожа на музыку к фильму «На золотом пруду».   

Джей: Прекрасная музыка Дейва Грузина.    

Брюс: Да, блестящая работа. Это такой тип фильма – и с юмором, и с «мылом», где можно дать волю мелодиям и оркестровкам, когда музыка изливается из эмоций. Хотя, я с удовольствием работаю над любыми проектами.   

Джей: Спасибо, Брюс.  Было здорово с Вами побеседовать.   

Брюс: Пожалуйста, Джей. Ты хороший друг, и поздравляю тебя с твоей новой работой.   

Справка: В фильмографии Брюса Миллера, как композитора, такие фильмы как «Создавая женщину» («Designing Women»),  «Фрейзьер» («Frasier»), «Фирменный рецепт» («Becker»). Он работал над золотыми и платиновыми записями с такими исполнителями, как The Mighty Clouds of Joy, The Temptations, The Commodores, Rev. James Cleveland, Дэвид Руффин, Лени Уильямс из Tower Of Power, Диаханн Кэрролл и Род Стюарт.