Лицензия на Новый год
КиноМузыка online | 16.11.2011Ноябрь — это всегда горячая пора для телевизионщиков. Новогодние «огоньки» и праздничные концерты, по традиции, станут украшением телевизионного эфира в новогоднюю ночь и определят рейтинг каналов. Съемки в самом разгаре, пора подумать о музыке. Прежде чем включать в кино- или телевизионный фильм новогоднюю или рождественскую песню, помните, что у каждой песни есть правообладатели. Некоторые из рождественских песен уже стали общественным достоянием, то есть могут использоваться без очистки прав (об этом мы расскажем в следующем материале – прим. ред.). Но есть довольно много популярных песен, которые только считаются общественным достоянием, а на деле защищены авторским правом. Представляем список из десяти самых популярных рождественских песен. «Winter Wonderland» — эта песня о зимней сказке давно считается рождественской, хотя в ней и не упоминается Рождество. Песня появилась в 1934 году. Музыку написал Феликс Бернард (1897 – 1944) , а текст – Лон Смит и Ричард Смит (1901 — 1935). Ричарда Смита вдохновил заснеженный парк в его родном городе (Хоунсдейл, Пенсильвания). «Winter Wonderland» издана лейблом Warner Chappell Music Co. Согласно статистикеАмериканского общества композиторов, авторов и издателей (ASCAP), это самая часто исполняемая праздничная песня, созданная членом ASCAP. «Have Yourself A Merry Little Christmas» — песню написали Хью Мартин (1914 – 2011) и Ральф Блейн (1914 – 1995). Впервые она прозвучала в мюзикле «Встреть меня в Сент-Луисе» в исполнении Джуди Гарленд. Первоначальный вариант текста был довольно печальным, поскольку в той сцене, для которой она была написана, семья героя расстраивается из-за вынужденного переезда. Мартин и Блейн долго настаивали на этой версии, но под давлением Гарленд и других актеров согласились написать более оптимистичный вариант. Позднее появились и другие варианты текста, но версия Джуди Гарленд остается самой известной. «Have Yourself a Merry Little Christmas» издана лейблом EMI Music Publishing. «White Christmas» — известно, что ее написал Ирвинг Берлин (1888 –1989), но точно неизвестно, когда именно. Принято считать, что идея пришла Берлину, когда он в 1942 году сидел у бассейна в отеле «Билтмор» в городе Феникс (Аризона). Такая версия очень хорошо подходит к тексту. Впервые песня прозвучала в 1942 году в исполнении Бинга Кросби в фильме «Таверна «Праздник» (Holiday Inn), снятом по идее Ирвинга Берлина, а сам сингл был удостоен премии «Оскар» и стал бестселлером на все времена. Общий тираж, проданных по всему миру экземпляров, составил более пятидесяти миллионов. Песня о светлом Рождестве издана лейблом Imagem Music. «I’ll Be Home For Christmas» — песня написана в 1943 году, год спустя после «White Christmas». Оригинальная версия в исполнении Бинга Кросби долго не сходила с верхних строчек чартов. Композитор Бак Рэм (1907 — 1991) и песенники Ким Гэннон (1900 –1974) и Уолтер Кент (1911 — 1994) обыграли мечту каждого солдата Первой и Второй мировых войн. Отправляясь на войну, солдаты верили, что вернутся домой к Рождеству. Права на песню принадлежат компаниям Gannon & Kent Music и Piedmont Music. «The Christmas Song» — эту рождественскую песню, более известную как «Chestnuts Roasting on an Open Fire» («Каштаны жарятся на открытом огне»), написали в 1944 году вокалист Мэл Торме (1925 –1999) и композиторРоберт Уэллс (1922 –1998). Говорят, что Торме просто захотелось немного прохлады посреди необычайно жаркого лета. Первая запись песни в исполнении трио Ната «Кинга» Коула состоялась в 1946 году. Издатель «The Christmas Song» — лейбл Sony/ATV Music Publishing. «Let It Snow! Let It Snow! Let It Snow!» — эта песня тоже появилась в рекордно жаркий летний день 1945 года в Лос-Анджелесе. Как и в случае с «The Christmas Song», авторы (Сэмми Канн (1913 –1993) и Джул Стайн(1905 –1994)) просто хотели «охладиться». Первым исполнителем песни был Вон Монро. Год спустя песня стала лидером хит-парадов. Издатель – лейбл Warner-Chappell. «Let It Snow! Let It Snow! Let It Snow!» в исполнении Вона Монро стала гимном фильма «Крепкий орешек». Кстати, фанаты картины утверждают, что именно из-за невключения песни в саундтрек 3-ой и 4-ой частей фильм потерял свое очарование. «Jingle Bell Rock» — авторы этой песни – Джозеф Бил (1900–1967) и Джеймс Бут (1917–1976) – не были профессиональными музыкантами. Первый был менеджером по связям с общественностью, второй – рекламщиком из Техаса. Песня вышла в 1957 году в исполнении Бобби Хелмса. «Jingle Bell Rock» — смесь классической рождественской песни «Jingle Bells» и одной из самых популярных песен 1950-х «Rock Around the Clock». Песня также издана лейблом Warner-Chappell. «Frosty The Snowman» — песня создана в 1950 году Уолтером «Джеком» Роллинзом (1906 — 1973) и Стивом Нельсоном, впервые записана Джином Отри и группой Cass County Boys. Выбор пал на Отри потому, что до этого он записал популярнейшую пеню «Rudolph the Red Nosed Reindeer». Песня о снеговике Фрости также издана Warner-Chappell. «Santa Claus Is Coming To Town» — авторы песни: композиторы Джон Фредерик Кутс (1897 –1985) и Хевн Гиллеспи (1888 –1975). Впервые она прозвучала в радиошоу Эдди Кантора в 1934 году. К Рождеству 1934-го в США были распроданы более 100 000 экземпляров нот и 400 000 пластинок. Песня о приезде Санты издана лейблом EMI Music Publishing. «The Little Drummer Boy» — песня о маленьком барабанщике пережила много переделок, прежде чем был принят знакомый всем текст. Первоначальную версию, основанную на чешской рождественской песенке, написала в 1941 году Кэтрин Дэвис (1892 — 1980). Тогда песня называлась «Carol of the Drum». В 1957-м ее записали в новой аранжировке Генри Онорати, а в 1958-м – в аранжировке Гарри Симеоне. Именно эта последняя версия, позднее изданная EMI, известна сейчас под названием «Little Drummer Boy».
Продолжить чтение
Круглый стол «Музыка DOC — 2011»
КиноМузыка online | 02.02.2011Каждый год в рамках американского кинофестиваля независимого кино «Сандэнс» (Sundance Film Festival) регулярно проходят творческие и практические семинары. Круглый стол «Музыка и фильм: творческий процесс», посвященный роли музыки в кино, стал центральной дискуссией фестиваля американского кинофестиваля независимого кино «Сандэнс», который завершился в Парк-Сити (штат Юта) 30 января 2011 года. В рамках круглого стола были подняты вопросы, волнующие как режиссеров, так и композиторов: что требуется для создания хорошей музыки к фильму? в чем залог эффективности тандема композитор – режиссер? насколько важен диалог и взаимоотношения между композитором и дирижером? Мнения режиссеров и композиторов, фильмы которых были заявлены в конкурсной программе кинофестиваля, о роли музыки в документальном кино специально для «КиноМузыки online» с 27-го кинофестиваля «Сандэнс» записал Майкл Роджерс. Питер Голуб, директор лаборатории композиторов Института Сандэнс, композитор («Эти восхитительные тени») о различиях между музыкой к художественным и документальным фильмам: «Когда мне задают этот вопрос, я всегда отвечаю: а какая разница между музыкой к романтической комедии или к фильму в жанре экшн? Нельзя сказать, что существует специальная музыка для художественных фильмов и какая-то особая музыка для фильмов документальных. За тем лишь исключением, что в документальном фильме много закадрового текста и гораздо меньше видеоряда, для которого нужно музыкальное сопровождение». Йоав Поташ, режиссер («Crime аfter Crime»): «Мне кажется, Питер прав. Я думаю, что в документальном фильме композитору нужно быть более деликатным, стараться не мешать, не заглушать закадровый текст, поскольку здесь важнее всего именно люди и их слова, говорящий солирует, а музыка – своего рода мост между произносимым текстом и эмоциями зрителя». Морган Невилл, режиссер («Трубадуры», номинация «Лучший американский документальный фильм»):«С тех самых пор, как я приступил к работе над своим первым документальным фильмом о музыке, мне очень нравилось, что этот жанр позволяет исследовать жизнь другого поколения, гендерные вопросы, проблемы равенства, творческого гения и, в идеале, затронуть гораздо более глубокие проблемы, чем просто музыка. Если начинать с великолепного саундтрека, получится не очень честно, потому что тогда ты знаешь, что эта музыка точно обеспечит твоему фильму некоторую зрительскую аудиторию. Но если музыка используется только в качестве фона, «обоев», без четкого понимания, что она тоже является частью построения сцены, это просто безумие». Мадлен Олнек, режиссер («Codependent Lesbian Space Alien Seeks Same»): «Оказалось полезно задействовать композитора на ранних стадиях пре-продакшн, потому что он предложил много разной музыки на пробу, многое проигрывалось в процессе съемок, и музыка была настолько хороша, что почти вся вошла в конечную версию». Клей Дринко, композитор («Codependent Lesbian Space Alien Seeks Same»): «Мадлен точно знала, что ей требуется, особенно это касается танцевальной музыки, а на съемках собрались сплошь любители оттянуться под музыку. Так что мы прошли путь от идеи до ее хореографического воплощения без особых проб и ошибок». Али Самади Ахади, режиссер («Зеленая волна», номинация «Лучший иностранный документальный фильм»): «Мы сознательно решили отказаться от традиционного ближневосточного звучания и сошлись во мнении, что эмоциональное воздействие минималистичных и печальных скрипок и виолончелей будет намного сильнее». Ахади выразил благодарность не только своему композитору: «К счастью, жена Эскина – очень понимающий человек. Она позволила мужу исчезнуть на 5 дней, чтобы написать шедевральную музыку, и мы все ей признательны, поскольку результат его работы действительно потрясает». Мэриам Кешаварц, режиссер («Обстоятельства, номинация «Лучший американский драматический фильм»): «Я выбрала Джинджер Шанкар (дочь легендарного индийского рок-певца Равви Шанкара, прим. ред.) потому, что мне был нужен не только тонкий знаток ближневосточной музыки, но и человек, способный работать в жанрах поп-музыки и хип-хопа. У Джинджер огромный творческий диапазон, и она написала для фильма большинство песен». Джинджер Шанкар, композитор («Обстоятельства, номинация «Лучший американский драматический фильм»): «Когда я записывала свою музыку, я использовала инструментальные записи самых разных исполнителей со всего мира. Для меня это была не просто забава, а шанс объяснить публике, почему я сделала музыку делом своей жизни».
Продолжить чтение
Как очистить музыкальные права?
КиноМузыка online | 16.01.2011Чтобы начать работу по «очистке музыкальных прав», необходимо первым делом узнать у кинокомпании или продюсера информацию о бюджете, графике, планах использования и т.д. нового кино- или телевизионного продукта. Для того чтобы вы были уверенными в «чистоте» приобретаемых прав, необходимо понимать как происходит процесс очистки прав и что такое музыкальный супервайзинг. Существуют два этапа очистки прав вне зависимости от типа проекта. Рассмотрим их в деталях. Определение правообладателей и переговоры с ними. Подготовка и заключение контракта. На первом этапе мы устанавливаем, кто является действующими правообладателями. Мир музыкального шоу-бизнеса очень изменчив, поэтому информация о владельцах прав постоянно изменяется и обновляется. Как только мы выяснили, кто является правообладателем на то или иное музыкальное произведение, отправляем запрос на их согласие по использованию запрашиваемого музыкального материала в нашем проекте. Если материал доступен (также бывают случаи, когда материал не доступен) ведем переговоры о размере вознаграждения. По завершению первого этапа, вы получаете полную информацию, которая необходима, чтобы принять решение об использовании песни в своем проекте. Второй этап начинается после того, как вы подтверждаете, что данная музыка будет использоваться в вашем проекте. Далее необходимо получить от правообладателя письменное соглашение и проверить, что условия в нем полностью совпадают с раннее оговоренными. После этого не забудьте проверить, что контракт составлен правильно с юридической точки зрения, затем подпишите и обязательно оплатите. Практически во всех договорах лицензия передается только после стопроцентной оплаты. В случае просрочки платежа, в договорах могут быть прописаны штрафы, а права на использование не переданы. Итак, очистка музыкальных прав включает в себя установление правообладателей, переговоры с ними и получение лицензии. Обратите внимание, что у некоторых музыкальных произведений обладателей авторских прав может быть больше, чем два. Тоже самое касается прав и на литературные произведения. В нашем случае, как правило, это слова песен. Хотя очистка музыкальных прав входит в обязанности музыкального супервайзера кино- или телевизионного проекта, может оказаться, что продюсерам или даже режиссерам придется выполнять функции музыкального супервайзера, если у них нет возможности его нанять. Во всяком случае, и продюсеру, и режиссеру полезно владеть этими навыками. Очистка музыкальных прав предполагает ведение переговоров и получение разрешения от издателя (правообладателя) на использование одной или более песен или исходных музыкальных фрагментов в кино- или телевизионном проекте и обсуждение гонорара за это использование. Конечный результат — лицензия на синхронизацию, в которой все права на использование музыки четко прописаны. Если вы желаете использовать существующую музыкальную запись в кино- или телевизионном проекте, как правило, необходимо получить дополнительное разрешение от владельца записи, называемое лицензией на использование записи. Процесс лицензирования целесообразно начинать как можно раньше, поскольку многие музыкальные произведения опубликованы более чем одним издателем, и ведение переговоров с каждым издательством может занять очень много времени. Как только вы определились с выбором музыки, первое, что вам нужно сделать, — это найти ее издателя (издателей). Для этого лучшего всего обратиться в офисы таких организаций, как Российское авторское общество (РАО), ASCAP (Американское общество композиторов, авторов и издателей), BMI (Американская организация по музыкальным правам Broadcast Music, Inc.) или SESAC (Общество европейских сценических авторов и композиторов) или использовать интерактивный именной поиск на интернет-сайтах этих организаций. Например, на сайте Российского авторского общества есть реестр произведений, правами на которые управляет РАО на основе договоров с правообладателями и реестр произведений зарубежных правообладателей, правами на которые управляет РАО на основе договоров с авторско-правовыми организациями зарубежных стран. У вас обязательно должны быть и имена авторов, и названия, поскольку многие песни могут иметь одно и то же название. ASCAP, BMI и SESAC, как правило, отсылают к автору (авторам) музыки как к главному создателю произведения. Как только вы узнали, кто является издателем музыки, позвоните им и выясните, какую информацию вы должны им дать, чтобы они вам предоставили предварительную квоту. Обычно издатели требуют письменный запрос с указанием всех условий предполагаемого использования музыки. Типичное письмо-запрос состоит из следующей информации: сведения о композиции: название, исполнитель, автор музыки, автор текста; описание использования композиции в проекте: количество раз, визуальное/не визуальное, вокальное/инструментальное, предполагается ли использование композиции на начальных или конечных титрах; хронометраж использования песни (если вы не уверены, выберите максимальную продолжительность, которую она может иметь, и укажите «не более этого времени»); территория проката (например, весь мир, Россия, США, кинофестивали, Вселенная и т.д.); предполагаемое использование в рекламе и маркетинге, например в трейлерах, рекламных теле- или радиопередачах; описание сцен, в которых будет использована музыка (иногда издатели просят подлинный текст или необработанное видео, будьте готовы их предоставить). Также здесь указывается, собираетесь ли вы использовать существующую запись или будете заново записывать музыку; длительность лицензии, обычно в годах (1, 3-5, 10-15 лет) или на неограниченный срок. Также издатели часто запрашивают краткую информацию о проекте: название, является ли название песен названием проекта, жанр проекта, кто продюсеры, режиссер, исполнители главных ролей, дата релиза и синопсис проекта. Будьте готовы предоставить максимально подробную информацию по всем вышеуказанным пунктам, так как от этого зависит получение разрешения на использование, а также, что немаловажно, на стоимость лицензии. После получения квоты важно отослать письмо, подтверждающее все пункты лицензии. Затем, когда оплата будет совершена, издатель или звукозаписывающая компания выдадут вам лицензию. На этом этапе вы можете попросить, чтобы издатель или записывающая компания дали вам полную информацию для финальных титров. Полезные советы Как уменьшить стоимость лицензии? Обязательно сообщите издателю, если фильм будет демонстрироваться только на фестивалях или является студенческой работой. Для подобных проектов часто устанавливают специальные расценки, которые намного ниже расценок для коммерческих проектов, предназначенных для показа в кинотеатрах, на платном телевидении или рассчитанных на другое коммерческое распространение. Многие создатели фильмов покупают фестивальные лицензии на музыку, используемую в независимом кино, выпускаемом для показа на фестивалях или специальных смотрах. Когда на фильм заключается дистрибьюторское соглашение, ответственность за повторное обсуждение окончательных лицензий коммерческого использования музыки ложится на дистрибьютора. Взаимодействуя с издателями, выясните, какой долей издательских прав они владеют. Вам необходимо быть уверенным, что учтены все 100% изданий. Также мировые издательские права на некоторую музыку могут быть поделены: один издатель может владеть национальными правами, в то время как другой — зарубежными. Если музыка была записана при участии музыкантов — членов профсоюза музыкантов, выплаты должны быть сделаны тем, кто непосредственно участвовал в записи (более подробную информацию можно получить в Американской федерации музыкантов (AFM)). В России пока подобной практики нет.
Продолжить чтение
Десять заповедей музыкального супервайзера
КиноМузыка online | 15.11.2010Что такое хороший супервайзинг для кино и телевидения? В чем заключается мастерство музыкального супервайзера? Ниже мы приводим 10 основных принципов, которые помогут вам добиться успеха в профессии. Будьте сдержанными. Также как и хорошее музыкальное сопровождение к видеоряду, или слова в песне, качественный музыкальный супервайзинг поддерживает другие элементы произведения, как фундамент дома. Песни должны влиять на зрителя бессознательно. Хотя музыкальные люди всегда обращают внимание на музыку. Исключение составляют те случаи, когда музыка используется как один из элементов драматического действия. Например, как комментарий к тому, что происходит в фильме. Этого необходимо избегать, если только это не исходит от режиссера и согласовано с продюсерами. Используйте не заезженную музыку. Необходимо избегать использования музыки, которая слишком знакома или уже устарела. Люди могут слышать песню группы Led Zeppelin несколько раз в день по радио, и какими бы великими они не были, лучше использовать менее известную группу. Например, на начальных титрах фильма «Лорел Каньон» песня американской рок-группы «Mercury Rev» звучит удивительно сильно и мощно. Держитесь от музыки «отстраненно», то есть если вдруг вы знаете людей, которые эту музыку написали или исполняют, продвигаете ее на вашей радиостанции или звукозаписывающем лейбле, не используйте эту музыку в тех проектах, на которых вы работаете музыкальным супервайзером. Во-первых, вы будете преследовать свои интересы, связанные с этим материалом, и можете сделать ошибку в подборе музыки. Во-вторых, кто знает, что еще может произойти – ваша любимая группа может просто-напросто отравить кому-то существование. Всегда старайтесь использовать «настоящую» музыку. Если вы уверены, что в этой сцене должна быть панк музыка, используйте настоящий панк, а не имитацию. Необходимо найти баланс между этим принципом и принципом «не заезженности». По нашему мнению, известная композиция «Search and Destroy» сработала очень хорошо в рекламе Nike (хотя наверняка это разбило сердце многим фанатам Игги Попа). Не используйте музыку, записанную специально для производства, «стоковую» музыку, избегайте ее. Вы и ваш зритель почувствуете разницу, можете быть в этом уверены. Всегда имейте парочку вариантов «про запас», в разных жанрах. Очень часто бывает, что продюсеры меняют свое мнение в последнюю минуту во время постпродакшена, когда музыка уже изменена, вставлена, и вдруг все понимают, что она почему-то не работает. Например, калифорнийский рок 70-х вполне может быть заменен на регги и т.д. Выбирайте музыку, которая затем будет влиять на продажи саундтрека, или продукта в целом. Честно говоря, вас и наняли для того, чтобы ваша работа помогла увеличить продажи. Большинство людей покупают саундтреки, если им нравится музыка, и если им самим тяжело выбирать хорошую музыку. Если ваша музыка совсем незнакома для целевой аудитории проекта, то, возможно, вы находитесь на неверном пути. Вы должны знать абсолютно все о музыкальных лицензиях. Изучайте музыкальный супервайзинг и лицензирование. Вам необходимо понимать как вести переговоры, знать законодательство, существующие типы лицензий, прецеденты, которые имели место в индустрии. Знание и настойчивость могут помочь вам заполучить ту музыку, которую в противном случае вы могли бы упустить. Уважайте артистов и их представителей. Вы должны демонстрировать уважение к труду талантливых профессионалов, музыкантов, создающих музыку, и их трудолюбивых издателей. Вы же хотите, чтобы ваш труд музыкального супервайзера был хорошо оплачен — дайте им понять, что вы знаете, что за их труд тоже надо платить. Составьте договор так, чтобы все стороны были довольны, никого не обижайте и никогда не сжигайте мосты. В этом бизнесе, как и в любом другом, вы получаете то, за что платите. Не спешите. Не надо брать первую попавшуюся музыку, которая, как вам кажется, подойдет, или которая пришла вам сразу же в голову, или музыку, которую легко взять из каталога или сервиса электронной подписки. Работайте только с теми людьми, которые знают свое дело. Часто на звукозаписывающих лейблах работают специалисты по лицензированию, которые знакомы только с определенным количеством произведений. В реальности, крупные лейблы и конгломераты лейблов могут предложить огромное количество хорошей музыки. Не допускайте ситуации, когда вы работаете только с одним агентом по продаже лицензий, не вступайте с ним в личные отношения. Музыкальный супервайзинг, это командный вид спорта. Музыкальный супервайзинг не является самосозерцательной деятельностью для фанатов музыки с большими коллекциями записей. Но не отчаивайтесь. Если вы хотите заниматься именно этим, то вам необходимо зарекомендовать себя в индустрии и общаться, общаться, общаться. Музыкальный супервайзинг – это работа для людей с музыкальным чувством вкуса, которые уже успели каким-то образом себя проявить в этой индустрии (как, например, музыканты, или бизнесмены, и т.д.) Это работа также для людей, которые знают язык музыки и кино лучше, чем большинство других людей. Музыкальный супервайзинг – это мастерство. Все перечисленные выше правила сложно соблюсти, но необходимо находить тонкий баланс между ними. Придерживайтесь этих десяти правил, и вы обязательно добьетесь успеха.
Продолжить чтение
Круглый стол «Музыка DOC»
КиноМузыка online | 05.06.2010Профессионалам со всего мира хорошо известен американский кинофестиваль независимого кино «Сандэнс» (Sundance Film Festival), который был основан в 1981 году актером Робертом Редфордом и группой его друзей и единомышленников. В рамках фестиваля регулярно проводятся творческие и практические семинары. На одном из таких семинаров по музыкальному оформлению документальных картин побывал Майк Роджерс. Представляем вашему вниманию стенограмму круглого стола, посвященного взаимоотношениям создателей документальных фильмов и композиторов. Организаторами круглого стола выступили оргкомитет фестиваля «Сандэнс» и общество по исполнительским правам, а участниками стали режиссеры и композиторы, фильмы которых были заявлены в конкурсной программе кинофестиваля. Эдриан Гренье, режиссер («Подросток папарацци»): Я на самом деле и не думал, что мне потребуется композитор, пока мой музыкальный супервайзер, Джэнис Гинзберг, не сказала мне, что необходимо избавиться от очень дорогих песен в фильме. Она посоветовала мне найти подходящего композитора, и я нашел идеального композитора, который добавил целый новый слой к моей истории с помощью своей уникальной музыки. В следующий раз я возьму композитора раньше. Дэвид Торн, композитор («Безумие», «Ларс и настоящая девушка», «В лучах славы», «Подросток папарацци»): Хорошая идея. Мне очень понравился фильм и я сказал, что согласен, и что я сделаю все от меня зависящее, чтобы фильм состоялся. Эдриан Гренье, режиссер («Подросток папарацци»): Этот фильм о таблоидах и поп-медиа, главный герой фильма — 13-ти летний мальчик. Поэтому мне хотелось использовать много попсовой, энергичной, возбуждающей музыки и это привело к тому, что вначале у нас было очень много попсовых песен, Бритни Спирс и т.п. Но позже этот маленький мальчик стал вырисовываться, обрело форму мое отношение к нему, а также стала видна угроза его жизни, которая существует в работе папарацци. Для привнесения человеческого элемента для Дэвида Торна было важным прописать эмоциональную арку нашего молодого героя, и он настолько вошел в это, что я даже спрашивал его: «Что с тобой происходит? Ты превратился в 13-ти летнего папарацци?!» Энтони Бернс, режиссер-дебютант: Я даже и не думал, что у меня будет шанс пригласить на картину легендарного музыканта Майкла Пенна, но после того, как автор сценария и продюсер Брэндон Фримэн многозначительно заметил, что ему нравится Майкл Пенн, я попытал удачу и пригласил композитора. К моему удивлению, Майкл Пенн любезно согласился приехать к нам в Остин, штат Техас и посетить монтажную студию. После расстановки музыки, композитор согласился подписать контракт. Я был очень счастлив. Я не поверил собственному счастью. Кинопроизводство наполовину зависит от удачи, так что мы считаем удачей то, что с нами работал Майкл Пенн. Майкл Пенн, композитор («Роковая восьмерка», «Ночь в стиле буги»): Мне понравилась богатая, фактурная картинка фильма, которой я не видел уже давно, разве только фильмах ранних 80-х. Так что я работал с материалом, который соответствовал этому ощущению, и все получилось просто здорово. Питер Голуб, композитор («Отсчет до нуля»), гуру композиторских семинаров фестиваля «Сандэнс»:Когда меня пригласили на картину, я сразу же сказал создателям фильма, что временный саундтрек просто ужасен, он был направлен совсем на не то, что надо. У них было много песен, они даже купили лицензии на три песни, и музыкальная задача стояла так, чтобы не бежать впереди истории, когда у аудитории даже нет времени воспринять информацию, а наоборот, захватить внимание аудитории. Люси Уокер, режиссер документального фильма о ядерном оружии («Отсчет до нуля»): Это одна из самых важных проблем, которая стоит сейчас перед нами. Если мы не решим ее немедленно, то над нами, как над биологическим видом, висит постоянная угроза. Майкл Нэш, режиссер («Климатические беженцы»): Наше знакомство с композитором Майклом Моллура напоминало быстро разворачивающийся роман. Фильм «Климатические беженцы» о том, как изменение климата влияет на людей, и мы снимали фильм в течение трех лет по всему миру. Я их тех режиссеров, которые понимают, когда музыка подходит к определенной сцене, но я не могу объяснить, какая музыка мне нужна. Я знал, что мне хотелось бы использовать какие-то народные инструменты из разных культур, и мне также хотелось слышать голос Матушки-Природы в музыке, чтобы отразить душу фильма. Майкл Моллура, композитор («Климатические беженцы»): Фильм на самом деле о политике в отношении изменения климата и о людях по всему миру, которые не получают никакой помощи. Я старался дать собственный голос самой Земле, так что вы услышите музыку из Китая, Индонезии, Индии, оркестровые аранжировки, песнопения о выздоровлении Земли, которые исполняются на арабском языке — для меня это было духовное путешествие, и то что фильму была предоставлена возможность быть показанным здесь, на Сандэнс, для меня очень важно, потому что судьба всего мира зависит от нас. Эяд Зар, режиссер («Таквакор»): «Таквакор» (мусульманский панк-рок, прим. ред.) — это мой первый фильм, и первый опыт работы с композитором. Я сказал композитору Омару Фаделю («Камуфляж»), что в фильме просто будет несколько номеров тут и там, но он предложил гораздо больше музыки, чем я мог себе представить. Музыка в фильме – это реальный, взятый из жизни панк-рок. Мы также использовали несколько песен в стиле панк. Все сводилось в моно, так, чтобы у зрителя в кинотеатре возникало ощущение низкокачественного, реального, гранжевого панк-рока, что очень сильно добавило к восприятию картинки и истории фильма в целом. Я не музыкант, и мое музыкальное развитие, пожалуй, ограничивалось тем, что в школе, в старших классах, я снимал панк-группу своего друга, и это был первый фильм, который я сделал. В колледже я снял короткометражку о парне, который думал, что он – реинкарнация Боба Марли. Вот, пожалуй, и все, что можно сказать о моем музыкальном опыте, но постепенно я осознал, что звук и картинка работают на равных, 50 на 50. Джон Сталберг младший, режиссер «Средняя школа»: Я вписал много музыкальных номеров в сценарий. Потому что я слушаю музыку, когда пишу, но в фильме я использовал только 25% музыки, которую я вписал в сценарий. Я использовал песню Фрэнка Заппы «Дешевые развлечения» (Cheap Thrills), потому что дружу с сыном Фрэнка Ахметом. Мы с ним просто разговаривали, и он сказал, что мы должны использовать музыку его отца. Мы также получили права на песню группы Weezer «Величайший человек, который когда-либо жил» (The greatest man that ever lived), она звучит, когда появляются титры. Для фильма мы лицензировали 21 песню. Работу музыкального супервайзера на картине выполняла моя подруга Габе Хилфер («Рестлер», «Безумие») из компании Clearsongs, так как бюджета фильма не хватало, чтобы нанять музыкального супервайзера. Надо отметить, что эта работа была очень сложной. Кроме песен в фильме используется и оригинальная музыка, которую написал обладатель премии «Оскар», известный композитор Гарольд Фальтермайер («Двойной КОПец», «Полицейский из Беверли Хиллз», «Топ Ган»). Что я люблю в «Полицейском из Беверли Хиллз» и «Флетче», это то, что они, безусловно, очень смешные комедии, но приближенные к реальности. Там было такое настроение, создаваемое синтезатором, оно было веселым, энергичным, и я хотел именно этого для своего фильма. Когда я позвонил Гарольду, я сказал ему, что брал уроки игры на фортепиано когда был ребенком, и что когда все изучали классическую музыку, я выбрал его тему «Axel F» для выступления (главная тема из фильма «Полицейский из Беверли Хиллз», которая затем послужила основой для ремикса «Crazy Frog», прим. ред.). У меня есть друзья из группы Freescha, которые создают классные звуки, похожие на калифорнийские электронные, дребезжащие звуки, только они используют органичные «катушечные» звуки. Они написали оригинальную музыку, которую мы смикшировали и наложили поверх музыки Гарольда Фальтермайера. Для сцены, в которой герои пекут брауни, мы хотели использовать песню «Smokin» группы «Бостон», но в результате у нас звучит в ней песня группы «Metric» «Help, I’m Alive», чтобы придать более современное звучание, т.к. герои очень молоды, еще дети. Я очень рад, как все получилось. Тайк Коэн, режиссер («Мальчик»): Группа «Фонд Феникса» из Веллингтона — просто блестящая прогрессивная рок-команда и я слушал их песни, когда писал сценарий, так что это задало особый тон. Во время съемок нескольких сцен мы включали на площадке старые, жалостливые, ленивые треки, чтобы помочь актерам прочувствовать настроение. В начальном варианте, мы использовали песни таких известных исполнителей, как T-Rex и, естественно, Майкла Джексона, так как главный «мальчик» помешан на Майкле, но во время монтажа мы поняли, что международные хиты, которые стоят много денег, на самом деле не передают того ощущения, которое хотелось передать. Так что мы использовали местные группы для создания более интимной атмосферы. Мы долго игрались с идеей купить лицензию на песни Майкла Джексона. В оригинальной версии все персонажи смотрят клип «Триллер», но это так дорого стоило, около 500 тысяч долларов, так что я бы не смог жить дальше, если бы потратил столько денег на одну песню. Последним в дискуссию вступил легендарный документалист Леон Гаст(«Ангелы ада навсегда», фильм об американской рок-группе «Grateful Dead» и фильм о Мохаммеде Али, взявший Оскара, «Когда мы были королями».) Его новый фильм «Разбей его камеру» повествует о конфликте между конституционным правом на частную жизнь и журналистской свободой на фоне истории скандально известного папарацци Роба Галеллы и его архива, который, по сути, является бомбой замедленного действия. Мистер Галелла, до сих пор активно занимающийся деятельностью папарацци, в фильме вспоминает о десятилетиях, запечатленных на его фотографиях. О том, что происходило за сценой в жизни наиболее почитаемых талантов индустрии развлечений, таких как Марлон Брандо, Жаклин Кеннеди, Джон Белуши, Элизабет Тейлор, Ричард Бертон, Анджелина Джоли, Брэд Питт, Фрэнк Синатра, Пол Ньюман, Роберт Редфорд, Робин Уильямс, Опра Уинфри и Майкл Джексон. Дэвид Уолферт, композитор («Покемон», «Гонки Наскар», «Разбей его камеру»): Я старался свести к минимуму влияние до смешного эклектичного, временного режиссерского саундтрека, в котором было все – от Ramones до Jane’s Addiction, от Нино Рота и Феллини до музыки к фильму «В порту». Я хотел придать фильму свой собственный голос, тем не менее, принимая во внимание пожелания режиссера. Леон Гаст, режиссер («Разбей его камеру»): Дэвид сочинял один за другим все более красивые номера, а я постоянно требовал изменений. В конце концов, он позвонил мне и напомнил о том, что он провел в студии уже более шестидесяти часов, а я даже и слышать не хотел, насколько был превышен бюджет. Дэвид Уолферт, композитор («Разбей его камеру»):Леон — необыкновенный рассказчик, с чудесными идеями, и он начинает проект, всегда зная, чего он хочет. Иногда немного сложно понять точно, чего он хочет, но работать с ним в постоянном контакте было просто подарком суд
Продолжить чтение
Зачем нужен музыкальный супервайзер?
КиноМузыка online | 04.03.2010В последнее время саундтреки к фильмам становятся все более сложными, как с творческой точки зрения, так и с финансовой, юридической и технической точек зрения. Чем больше продюсеры понимают роль музыкального супервайзера и услуг, которые он предоставляет, тем более безболезненно проходит процесс подбора и записи музыки для проектов. В этой статье мы попытаемся рассмотреть основные направления деятельности музыкальных супервайзеров, а также поможем разобраться: в каких случаях вам нужен музыкальный супервайзер и сколько это стоит.
Продолжить чтение