Чаплин — композитор
КиноМузыка online | 18.04.2012123 года назад, 16 апреля 1889 года, в семье эстрадных актеров родился Чарльз Спенсер Чаплин младший, которому было суждено стать символом немого кино. Маленький человек, неудачник, безмолвный бродяга в неподходящих по размеру башмаках с элегантной бамбуковой тростью стал не только знаменитым актером, режиссером и продюсером. Он писал музыку для кино. Для того чтобы проиллюстрировать композиторский талант человека-оркестра и таким образом отметить его день рождения, публикуем специальный материал о музыкальном творчестве великого комика. Наше исследование творчества Чаплина-композитора построено в форме вопросов и ответов, которые мог бы дать один из кинокритиков Голливуда Теодор Хафф, если бы у нас была такая возможность. Теодор Хафф — автор книги «Чарли Чаплин», вышедшей в издательстве Henry Schuman Inc. в Нью-Йорке в 1951 году. КиноМузыка online: Первый звуковой фильм Чарли Чаплина «Огни большого города» считается одной из лучших романтических комедий, а мелодии, звучавшие в картине, достойны того, чтобы войти в любую музыкальную антологию лучших мелодий Голливуда. Как публика приняла работу Чаплина в качестве композитора фильма? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Титры «Огней большого города», в которых Чарли Чаплин значился как композитор, вызвали удивление и снисходительные улыбки. Многие решили, что Чаплин претендует на авторство всей музыки к фильму, хотя в картине много узнаваемых музыкальных цитат и есть целая тема слепой цветочницы («La Violetera»), написанная другим композитором – Хосе Падилья. Но со временем Чаплина-композитора стали воспринимать всерьез – после выхода «Новых времен», «Великого диктатора» и «Месье Верду» (два последних фильма – звуковые с небольшими музыкальными интермедиями и «фоновой музыкой»). Окончательно отношение публики изменилось после выхода второй версии «Золотой лихорадки», музыку для которой полностью написал Чаплин. Зрители и критики заговорили о «чаплинском» звучании, хотя оркестровкой занимались другие люди. КМО: Что Вы можете сказать о музыкальных стилях и предпочтениях Чарли Чаплина? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Его композиторские работы отличает выраженный индивидуальный стиль. Для музыки Чаплина характерны романтические вальсовые темы, сыгранные в ритме рубато, очень живые мелодии с ритмом две четверти – этакие «прогулочные» темы – и танго с тяжелыми сильными долями. КМО: Очевидно, что музыка – важная составляющая общего замысла чаплинских картин. Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Подобные случаи в истории кино не единичны (возьмем хотя бы режиссерские и композиторские работы Дэвида Уорка Гриффита). Но, пожалуй, никто кроме Чаплина не умел одновременно писать сценарий, заниматься режиссурой, играть в фильме и писать для него музыку. Кстати, Чаплин даже дирижировал оркестром на сессиях записи. Конечно, это тоже помогало создать приятный эффект цельности, отличающий его фильмы. КМО: Приходилось ли гастролировать Чаплину-дирижеру? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Чаплин выступал на бенефисе в Нью-Йоркском «Ипподроме» (20 февраля 1916 года). Там Чарли дирижировал оркестром Сузы и сыграл композицию собственного сочинения «Патруль мира». В том же году Чаплин публикует ноты двух своих песен: «О, эта виолончель!» и «Всегда есть кто-то, кого не забыть», написанных в период первой влюбленности. КМО: Выпуск саундтрека с музыкой к фильму — важное событие для любого композитора. Какие пластинки были выпущены с музыкой Чарли Чаплина? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): В двадцатые годы выходят пластинки с его песнями «С вами, дорогая, в Бомбее» и «Пой песню». Позднее обе вошли в звуковую версию «Золотой лихорадки». В 1940-е издается чаплинская песня «Падающая звезда», написанная на мелодию из «Великого диктатора». А вскоре еще и три композиции из фильма «Месье Верду»: «Парижский бульвар», «Горечь танго» и «Румба». КМО: Какое музыкальное образование было у Чарли Чаплина? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): У Чаплина не было музыкального образования, но кое-что «перешло по наследству» от отца, выступавшего в мюзик-холлах: врожденный слух, потрясающее чувство ритма, тяга к искусству, раннее приобщение к театральному миру, влюбленность в профессию. Если верить биографии Фреда Карно, юный Чаплин в перерывах между представлениями в театре частенько подбирал мелодии на старой виолончели. Получив постоянное место в труппе, и переехав вместе с ней в Калифорнию, он купил скрипку и пиликал на ней ночи напролет к огромному раздражению других актеров (все они жили вместе). КМО: Какие особые требования у Чаплина — композитора были к музыке в кино? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Понимая важность музыкального сопровождения в немом кино, Чаплин требовал, чтобы музыка исполнялась в каждом кинотеатре именно так, как он задумал. Он лично составлял списки музыкальных номеров, которые рассылались бесплатно во все кинотеатры, купившие его фильмы. Такие списки существовали для фильмов Чаплина с 1921 по 1931 гг. (начиная с «Малыша» и заканчивая «Огнями большого города»). Позднее музыку стали записывать на пленку. Тогда же стало коммерчески выгодно резервировать права на «музыку и звуковые эффекты». КМО: Расскажите подробнее о работе Чаплина над музыкой к фильму «Огни большого города»? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Чаплин поручил оркестровку своей великолепной музыки к «Огням» Артуру Джонстону и Альфреду Ньюману. Но сами мелодии (за исключением тех, что мы упоминали выше), написаны самим Чарли. Как минимум 20 номеров могли бы быть изданы как отдельные оригинальные произведения. В те годы в музыке для немого кино бытовала вагнерианская система лейтмотивов – каждому герою и каждой идее присваивалась узнаваемая тема. Всего в «Огнях большого города» звучат 95 композиций, не считая фрагментов, в которых музыкальный фон синхронизируется с действиями персонажей. Последний прием известен как «миккимаусинг», потому что впервые был использован в анимационных фильмах. КМО: «Огни большого города» — один из ярких примеров единства выразительности немого фильма и говорящей музыки, дошедших до наших дней. Как построено музыкальное сопровождение к фильму? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Картину открывает торжественное вступление в исполнении труб, голос большого ночного города. Тот же трубный глас судьбы мы слышим позднее, в критические моменты. Например, когда Чарли лежит на боксерском ринге и над ним неумолимо считают до десяти. Та же идея враждебной стихии звучит в сценах ареста и тюремного заточения героя. Блеющий саксофон подражает торжественным речам «важных» персонажей. Эти резкие саксофонные интонации создают комический эффект, рисуют гротескные портреты героев. Когда Чарли приказывают спуститься с памятника, мы слышим галопирующую мелодию в соль-минор. Она прекрасно вписывается в сцену, в которой герой карабкается по гигантским статуям. Затем Бродяга скитается по улицам города под элегантную, горько-сладкую мелодию для виолончели. Тема повторяется семь раз – каждый раз, когда в Чарли просыпается надежда. Иногда в сценах с Бродягой звучит главная тема цветочницы («Продавщица фиалок» Хосе Падилья) или отдельные фразы из нее. В такие моменты мы понимаем, что герой думает о девушке. У цветочницы еще есть две второстепенных темы: жалостливая мелодия для сцен в ее комнатке в трущобах и скрипичное каприччио для ее печального настроения. КМО: Для встречи Бродяги и эксцентричного миллионера Чаплин создал забавную пародию на оперную музыку? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Тема миллионера с самого начала звучит преувеличенно драматично и перерастает в театральное аджитато, когда он затягивает на шее петлю, намереваясь покончить с собой. Уговоры Чарли обыгрываются гротескным оперным речитативом. И совершенно особенный музыкальный прием используется в качестве аккомпанемента Чарли, когда он обещает, что «завтра снова запоют птицы». Бесконечно оптимистичная тема рассказывает нам об апрельских ливнях, о луче надежды, о том, что стоит оглянуться – и увидишь радугу. Отголоски этой темы слышны во многих ранних звуковых фильмах, особенно в саге об Але Джолсоне. В последующих сценах Бродяге достаточно молча показать на небо с уморительно-героическим видом, и музыка «произносит» то, что он хочет сказать. КМО: Какие еще музыкальные темы есть в фильме? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Музыка «прожигателей жизни», гуляющих в ночном клубе, — горячая джазовая тема с продленными высокими нотами и подчеркнутым ритмом. В сцене вечеринки, где Бродяга глотает свисток, звучит румба. Когда миллионер просыпается с похмелья и обнаруживает в своей постели незнакомца, звучит отрывок из балета «Шехерезада»Римского-Корсакова. Причем этот отрывок играется в виде дуэта: в низком регистре для озадаченного миллионера и в высоком – для Бродяги. Очень похожим образом Чаплин использует чужие композиции «Я слышу твой зов», «Как я чахну» и другие в качестве комических комментариев. КМО: Что Вы можете сказать о мелодиях любви, которыми украшен фильм? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): В фильме две любовные темы: легкий романтический вальс, сыгранный в очень свободном темпе рубато, и трагическая мелодия обреченной любви Бродяги. Последняя повторяется в трагических сценах. Ее неумолимое суровое звучание очень напоминает музыку Пуччини. КМО: Какими инструментами пользовался Чаплин для того, чтобы подчеркнуть комичный образ главного героя? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Многие комичные моменты в жизни Бродяги сопровождает бойкая тема для фагота. Например, сцену с тележкой уборщика. Не менее забавно звучит танго в «боксерском» эпизоде. Впрочем, сам бой иллюстрирует лихорадочное тремоло, появляющееся и в других динамичных сценах. Нельзя отрицать, что одна-две композиции действительно вторичны. Например, короткая композиция для танца напоминает песню «Хочу быть счастливым». Знаменитый танец апачей – явная перифраза. Тема уродливого боксера немного напоминает «Замок для Джимми Валентайна». В сцене пробуждения города слышны аккорды Дебюсси, а в момент погони узнаются фрагменты «Венгерской рапсодии №2» в умной джазовой аранжировке. Но 87-минутный фильм включает 150 листов музыки, так что можно закрыть глаза на пару-другую заимствований. КМО: Используются ли в фильме дополнительные звуковые эффекты? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Только в случае крайней необходимости: герой глотает свисток, звенит колокольчик, стреляют из револьвера. Падения и удары никак не выделяются звуком, нет никаких безвкусных шумов, характерных для более поздней озвучки немых фильмов (нездоровое влияние анимационной озвучки). Кроме того, не Чаплин отказывается от голоса, избегая художественной погрешности, типичной для «осовремененных» немых фильмов. КМО: Бытует мнение, что немые фильмы демонстрировались под аккомпанемент дребезжащего пианино, по клавишам которого колотил малограмотный тапер. Как на самом деле было организовано музыкальное сопровождение в то время? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): С 1914 года в каждом городе с населением более пяти тысяч человек был оркестр минимум из трех музыкантов либо орган. Фильмы Гриффита и Фэрбенкса и особо масштабные картины других режиссеров («Крытый фургон», «Большой парад») показывали под аккомпанемент специально ангажированного странствующего оркестра. И списки композиций выверялись не менее тщательно, чем у Чарли Чаплина. КМО: Что Вы можете сказать о композиторских работах Чаплина в кино? Теодор Хафф («Чарли Чаплин»): Если судить по строгим музыкальным стандартам, работы Чаплина-композитора, возможно, не сравнятся с музыкой Вирджила Томпсона, Макса Штайнера, Жоржа Орика иУильяма Уолтона. Скажем, музыка Томпсона к «Реке» и «Луизианской истории» с тонкой аранжировкой фольклорных песен, намного утонченнее и интеллектуальнее. Но никто не умел лучше Чаплина показать с помощью музыки весь трагикомизм похождений придуманного им же Бродяги. В качестве ответов на вопросы приведены цитаты из книги «Чарли Чаплин» (Глава 25 _ «Чаплин-композитор»_) Теодора Хаффа, опубликованной Henry Schuman Inc., Нью-Йорк, 1951. Перевод на русский язык Екатерина Юрьева © «КиноМузыка online», 2012 Источник: www.charliechaplin.com
Продолжить чтение
За что в российском кино вручают премии за лучшую музыку?
КиноМузыка online | 04.04.2011От редакции: Церемония награждения лауреатов старейшей кинонаграды страны — премии «Ника» — состоится в Москве в театре «Московская оперетта» 7 апреля. По каким критериям вручают премии в области киномузыки на примере «Золотого орла» выясняла Ольга Капустян. В этом году на кинопремию «Золотой орел» номинировались три равно достойные киномузыкальные работы. Первенство получила музыка Евгения Доги к фильму «Рябиновый вальс». И, на мой взгляд, по праву. Но особо хотелось бы отметить другого номинанта – Юрия Потеенко и его работу в картине «Черная молния». Сам фильм вызвал противоречивые отклики, однако впечатление от просмотра осталось приятным — что говорить, простая и красивая сказка о добре, зле и выборе между ними. Пожалуй, именно о таких вещах и стоит поразмышлять в канун Нового года, когда хочется начать все заново и обязательно красиво. И пусть в фильме будет хеппи-энд — раз в год можно. Просто для того, чтобы зарядиться позитивом на грядущие 365 дней. Есть недоработки, прежде всего актерские. Но музыка справляется с ними: дорисовывает образы, приподнимает и углубляет смыслы. Она чутко следует за всеми изгибами сюжета, вплоть до жеста, внезапной мысли или оттенка чувства, которые мгновенно доходят до зрителя, минуя этап осмысления. Здесь музыка пронизывает весь фильм, почти не прерываясь, взяв за руку с первым появлением в театре «Волги ГАЗ-21» и не отпуская до самого конца. И чем дальше, тем выпуклее она становится. В самом начале фильм сопровождают прозрачные акварельные линии. Очень светлые! Утро над Москвой, день рождения, вся комичная сцена с подарком. Далее события обостряются, и краски становятся более контрастными: мягкая музыка свидания, жесткая — погони. В момент трагедии звуки обрываются. Остается только фортепиано. Самый проникновенный, пожалуй, инструмент: нет в нем ни стенания, ни трагедийного пафоса. Фортепиано будет звучать во всех ключевых моментах жизни героя: и в любви, и в трагедии. Фильм будет дышать его звуками. Эта тихая кульминация дает мощный импульс всему последующему действию. Такой эффект достигается во многом за счет оркестровки, когда фортепианная тема сперва сопровождается вокализом, а затем переходит к густым струнным. Вообще, оркестровка этого фильма отдельный разговор. Юрий Потеенко знает и чувствует потенциальную выразительность и силу каждого инструмента. Они послушны ему. Он словно вытягивает их за ниточки и плетет, плетет, вплетает, выплетает. И горстью бисера взлетают деревянно-духовые в комичных сценах, и медные тремя мощными нисходящими диссонансами подводят черту в борьбе добра со злом. Это как раз тот случай, когда музыка поэтизирует фильм. Даже если она порой незаметна или вовсе неслышна — в нужный момент она прорвется со всем полнозвучием. Поскольку музыка непрерывно сопровождает действие, встает вопрос об организации столь объемного симфонического полотна. Помимо того, что композитор использует такие приемы как предвосхищение, когда музыка заранее готовит следующий кадр (к примеру, первый осознанный полет на машине), и объединение, когда несколько кадров объединяются одной темой (например, музыка трагедии проходит через три сцены), в музыке фильма появляются лейтмотивы — мелодии, а то и просто интонации, которые закрепляются за определенным героем, предметом или явлением. Все они выразительны и легко узнаваемы. Лейтмотив есть у машины — восходящие фантастичные интонации. Есть два лейтмотива зла: причем один из них постоянно сопровождает самого отрицательного персонажа, а другой — звучит в непростые моменты жизни положительных героев. Есть музыка комическая, окрашивающая соответствующие кадры. Есть музыка правосудия, которая звучит в моменты расправы со злом, в финальной схватке. И, конечно, музыка любви, светлая и (в хорошем смысле) легкая, оттеняющая сжатые динамичные темы погонь. Все эти лейтмотивы рассыпаны по партитуре и служат ее скреплению, но ни в коей мере не сковывают творческого порыва композитора, оставаясь ценным инструментом в его руках. Помимо музыки Потеенко в «Черной молнии» есть песни, написанные различными группами специально для этого фильма. По уровню, это ничем не примечательные образцы поп-культуры, которые выбиваются из общей атмосферы хорошего музыкального вкуса. Но что странно, именно эти песни были отдельно выпущены в качестве оригинального саундтрека к фильму, а вовсе не симфоническая музыка Юрия Потеенко. Специально посмотрела на аналогичные голливудские альбомы: они полностью или большей частью состоят из инструментальных композиций. Что же произошло в случае с «Черной молнией»? Издатели просчитались или указали действительный уровень нашего зрителя? Не берусь судить. Однако за работу Юрия Потеенко досадно, поскольку именно она, если рассматривать всю музыку к фильму «Черная молния», и была достойна отдельного издания. Также остался вопрос, почему эта работа уступила «Золотого орла» «Рябиновому вальсу». Но здесь есть ответ. Дело в том, что с вручением кинопремий за лучшую музыку, вообще, не просто. Могут номинироваться столь различные по принципу подхода к кинематографическому материалу музыкальные работы, что сравнивать их довольно сложно. 7 апреля ожидается вручение премии «Ника». С одной стороны номинирована музыкаЭдуарда Артемьева к «Предстоянию», которая, конечно, хороша сама по себе, но в фильме носит скорее случайный характер (просто потому, что дышать ей там негде). С другой стороны — работа Валерия ДиДюли в «Кочегаре», где с точностью все наоборот: незамысловатая, я бы даже сказала, пустоватая музыка именно этой своей особенностью создает пронзительный смысловой контрапункт происходящим событиям, отстраняя от них и уводя в какие-то кундеровские идеи «легкости бытия». И вовсе особняком стоит работа Андрея Карасева«Овсянки», которая, по сути, является нервом фильма, а песня «Запах лета» (написанная однако другим автором, не являющимся номинантом) — высоким образцом классической хоровой песни. Что окажется важнее для «Ники — 2011» — собственно качество музыки или ее уместность в данном кинематографическом контексте, мы узнаем совсем скоро. Столь же не просто сравнивать «Черную молнию» Потеенко с «Рябиновым вальсом» Доги. Все равно, что пытаться сопоставить сами картины — фильм о супергерое и психологическую драму. Первый — стремление достигнуть голливудского размаха, второй — рассказать о русском человеке. Эдуард Артемьев в одном из интервью на вопрос о работе в Голливуде как-то сказал: «Там от музыки требуется комментарий к каждому кадру, каждому сюжетному повороту, чтобы поддерживать интерес зрителя и направлять его по правильному пути. А во всей Европе, и у нас в том числе, — эмоциональное отражение состояния кадра, эмоциональный смысл кадра». Музыка «Черной молнии», по моему мнению, написана именно в голливудской традиции. А жюри «Золотого орла», выбрав «Рябиновый вальс», отметило по сути своей музыку русскую, психологичную, не дающую однозначных ответов. Что ж, если «Золотой орел» вручается за вклад в развитие российского кинематографа, то Евгению Доге он присужден по праву. А «Черная молния» Юрия Потеенко, совершив свой блистательный полет, показала, что музыка для нашего кино может быть написана и по голливудскому принципу. Но что главное, на высоком профессиональном уровне. Ольга Капустян Об авторе Ольга Капустян – музыкальный журналист, студентка 5-го курса фортепианного факультета Нижегородской консерватории им. Глинки. Параллельно с основным образованием окончила факультет арт-журналистики по специальностям пресса и ТВ.
Продолжить чтение
Загадочная партитура Говарда Шора
КиноМузыка online | 22.03.2011оллегам-музыковедам посвящается… Ценитель музыки сродни коллекционеру. Отслушивая часы бесконечных комбинаций звуков, мы собираем в своей памяти – слуховой и эмоциональной — драгоценности, которые для нас порой значимее сокровищ всех подземных королей вместе взятых. Так уж случилось, что для многих любителей киномузыки с момента выхода на экраны фильма «Властелин Колец» таким «сокровищем» оказалась, наполнившая жизнью Средиземье, музыка Говарда Шора. На бескрайних просторах мирового интернет-сообщества появилась веселая и национально разношерстная команда «археологов» — единомышленников. Общаясь на форумах, сайтах, в личной переписке, это своеобразное «Братство Кольца» начало производить «раскопки» в благородном порыве поиска истины – осмыслить музыкальную составляющую выдающейся трилогии Питера Джексона. Почти все ‘00-е прошли в изучении интервью с композитором и ожидании книги Дага Адамса «Музыка Говарда Шора к фильму «Властелин Колец»: всеобъемлющее исследование (книга и раритетные записи)», выпущенной наконец-то в октябре 2010 года издательством Carpentier. И когда все было собрано, разложено по полочкам и частично прописано на бумаге, выяснилось, что вопросов меньше не стало. Когда-то первый министр королевства остготов (и по совместительству теоретик музыки), Боэций сообщил нам о существовании в мире трех разновидностей музыки. Он называл их: musica mundana, musica humana и musica instrumentalis. Памятуя о том, что нет ничего нового под луной, мы немного углубимся в звуковой мир партитуры «Властелина Колец», чтобы обнаружить в нем те самые «музыки», а именно: вселенско-космическую,человеческую (в смысле гармонии духа и тела) и инструментальную (непосредственно исполнение), о которых известно уже как полторы тысячи лет. За дирижерским пультом Говард Шор. Фото с официального сайта композитора: www.howardshore.com Musica mundana или Откуда берутся идеи Говард Шор присоединился к проекту Джексона в 2000 году, выпустив за год до того несколько картин, в том числе фильм «Догма» (реж. Кэвин Смит). История двух падших ангелов, решивших вернуться на небеса, впервые была показана на Каннском кинофестивале в 1999 году. Комедия с легким философским налетом вызвала немало возмущений со стороны некоторых римско-католических организаций. Но ведь мы же говорим о музыке, верно? Так вот музыка «Догмы» – симфоническая ее часть — оказывается некой «предтечей» трилогии «Властелин Колец». И здесь речь идет не об узнаваемом стиле, который есть у каждого композитора, а именно о практически идентичных мелодиях (мотивы, интонации, ритмические структуры), приемах оркестровки и (что самое главное!) об общем принципе их использования. Две базовые образные сферы: Добро и Зло в обоих фильмах заполняются схожим музыкальным материалом. Даже беглое прослушивание трехдискового издания музыки трилогии и саундтрека к «Догме» может поставить знаки равенства между некоторыми композициями. Так, #6 The Last Scion несет в себе тематический комплекс, связанный с образами эльфов Ривенделла – так называемое Rivendell Arpeggio (CD1 #9 Many Meetings). Техника написания Stygian Triplets (#7) аналогична Shelob’s Lair (CD3 #11), когда Фродо в ужасе мечется по пещере огромной паучихи. В Bartelby & Loki (#8) ясно слышны интонации и The Bridge of Khazad Dum (CD1 #13), и The Riders of Rohan (CD2 #3). Что это? Вполне резонно предположить, что Питер Джексон, составляя временную партитуру «Властелина Колец», среди всего материала, предложенного его музыкальными редакторами, остановил свой выбор на музыке к «Догме» и другим картинам, где работал Шор. Но почему было решено использовать практически точно тематизм музыки к «Догме» и в трилогии? И кто это предложил – режиссер или композитор? Здесь надо оговориться, что мы не ставим перед собой задачу обвинить композитора в само-плагиате. Скорее, речь здесь может пойти об интереснейшем и уникальном явлении авто-цитирования. История музыки знает немало подобных примеров. Так, если говорить о киномузыке, известно, что выдающийся отечественный композитор Альфред Шнитке использовал один тематический (и соответственно образный) комплекс, вошедший в его Concerto Grosso № 1 (1977), сочиняя музыку и к фильму Александра Митты «Сказка странствий» (1983), и в более ранних работах. Например, в знаменитом анимационном фильме Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» (1968). Сделано это было не от бедности композиторской фантазии, а вполне осознанно и целенаправленно. В своих интервью Говард Шор неоднократно подчеркивал, что он хотел «…создать нечто, что стало бы музыкальным выражением моих идей». Какая же идея могла быть у композитора при авто-цитировании? Сказать однозначно сложно. Но можно оттолкнуться от следующего. Сам Дж.Р.Р.Толкин говорил, что его книги «о Смерти и Бессмертии». Безусловно, такая идея не могла не отразиться в фильме. Если сопоставить бессмертие эльфов Средиземья и божественные явления из мира горнего в «Догме», воинственность пары ангелов, героизм братства Кольца и всадников Рохана, не говоря уже о кошмарах встречи с адской троицей (Stygian Triplets) или чудовищной Шелоб (Shelob’s Lair), то получается вполне упорядоченная схема образов, заполненная музыкальными интонациями, вполне устроившими как режиссера, так и самого композитора. Возможно, именно поэтому Говард Шор продолжает использовать ранее найденный звуковой комплекс, проявляя таким образом преемственность развития собственных, возможно не только творческих, но и мировоззренческих идей. Musica humana или загадки в темноте… Как уже отмечалось, с момента выхода фильма в прокат, интернациональное киномузыкальное интернет-сообщество активно пыталось понять, что же Мистер Шор такого напридумывал, что как в сказке: и красоты необыкновенной, и мудрости глубокой. Помимо всего прочего, энтузиастами была обнаружена связь музыки трилогии с музыкой других композиторов, как прошлого, так и настоящего. На сайте Magpie’s Nest этому вопросу был посвящен целый раздел «Сходства между музыкой саундтрека «Властелин Колец» и другими музыкальными произведениями» (Similarities Between LOTR Soundtrack Music & Other Pieces of Music). Именно здесь, в течение последних лет собиралась вся информация, поступавшая автору проекта — Мэрилин Миллер. И вот, что удалось собрать по крупицам со всего света. Самое яркое впечатление, которым поделились зрители фильма сразу же после выхода первой части трилогии – это знаменитая секвенция Dies Irae – известное грегорианское песнопение, описывающее Судный День в понимании христианской традиции и часто используемое в качестве раздела заупокойной мессы. Именно она стала базовой для характеристики разрушительных сил Мордора: интонационные и фактурные архетипы музыкальной эстетики средневековой Европы в целом, и католической церкви, в частности, мощнейшим образом воздействуют на сознание слушателя – представителя западной цивилизации. Другой «знаковой» для западного зрителя стала тема Шира (более знакомая зрителям по песне In Dreams в финале «Братства Кольца»). Она практически «копирует» традиционную английскую мелодию «Terra Beata», ставшую основой для христианских гимнов «This Is My Father‘s World» («Это мир моего Отца») и «How Can WeName a Love» («Как мы можем назвать любовь»). Сцена появления хоббитов в Ривенделле озвучена светлой и чарующей темой композиции «Many Meetings», с которой связано еще одно услышанное сходство. Тема Ривенделла (Rivendell Arpeggio) арпеджированного хода в партии струнных инструментов (в аккомпанементе) воспринимается как аллюзии на начальные такты «Panis Agelicus» Сезара Франка. Дальше – больше. Мимо Вагнера пройти было точно невозможно, тем более, что о влиянии музыки великого немца на финал фильма говорил и сам Шор в своих интервью, и Даг Адамс, указавший в аннотации к полному собранию музыки «Возвращения Короля» буквально следующее: «После чередования наиболее ярких музыкальных фрагментов «Возвращения Короля» в оркестре звучит новый материал – серия восходящих арпеджио над пересекающимися аккордами. Это, своего рода, реверанс Шора в адрес Рихарда Вагнера и его «G?tterd?mmerung» – последней оперы другого мифа о Кольце – «Кольца Нибелунгов». От себя добавим, что музыка весьма напоминает не только начало «Сумерек Богов», но и вступление ко всей тетралогии – увертюры к опере «Золото Рейна». Этот, к слову сказать, весьма знаковый момент во всей партитуре Шора, обычно игнорировался зрителями, спешно покидавшими зал на заключительных титрах третьего фильма. А зря. Услышали бы много интересного. Как минимум, замечательную, оскароносную уже композицию «Into The West» в исполнении Энни Ленокс, после которой и звучит благородная величественная музыка a la Вагнер, соединяющая в себе две великие истории Кольца. Еще одна тема – одна из главных в фильме – тема Братства Кольца (The Fellowship Theme), ассоциируется с материалом симфонии № 3 (ор. 52, C-dur) Яна Сибелиуса и звучит подобно теме хорала в конце первой части симфонии. В определенном смысле героическая хоральная тема Братства как аллюзия (если таковая имела место) на симфонию Сибелиуса может объяснить причину, побудившую Шора использовать этот материал. Известно, что при создании эльфийских языков Толкин опирался на финскую грамматику, а в мифологии – на финский эпос. Творчество Сибелиуса стало символом финской музыкальной культуры, а создание его третьей симфонии так или иначе связано с Англией. Собственно, в процессе работы над ней, Ян Сибелиус посетил Британию (конец 1905 года). Практически точное цитирование темы из «Английской» симфонии финского композитора в качестве одной из основных музыкальных тем киноэпоса словно соединяет два национальных культурных пласта. Углубляемся в сторону классики. Музыка итальянского композитора и литератора Арриго Бойто – Пролог к опере «Мефистофель» – также нашла отголоски в партитуре «Властелина Колец», ассоциируясь с «Явлением Олорина» (Ol?rin Revealed) – сцена преображения Гэндальфа в «Двух Крепостях». Помимо этих примеров, мы находим сходство «Dies Irae» из «Реквиема» В.А. Моцарта и одним из последних крупных хоров фильма «The End of All Things» («Конец всех вещей»), имеющих тотально сходные черты. Если зафиксировать детали, то они таковы: общая тональность d-moll, ритмическая организация фраз, движение басового голоса по звукам тонического трезвучия и, главное, что их объединяет, – описание последнего момента бытия. Dies Irae – День Гнева — это последний, Судный День в христианской эсхатологии, после которого начнется иной мир. «Конец всех вещей» звучит в момент разрушения Единого Кольца, когда взрывается Ородруин, и расплавленная масса лавы вырывается на поверхность, грозя гибелью двум хоббитам, осмелившимся бросить вызов могущественному Врагу, в то время, как небольшое войско, ведомое Арагорном, вот-вот потерпит поражение. Это — последний день старого мира… Иными словами, налицо совпадение смыслового содержания. Можно сказать, что это – своеобразный «Реквием» Шора, также ведущий к просветлению и наполненный надеждой. Есть еще кое-что, по мелочам. Например, оркестровка фрагмента ч. II из симфонии №9 Дворжака, основанная на мелодии народной песни «Собираясь домой» (Going Home), и оркестровка темы Шира в момент встречи хоббитов в Доме Исцеления в «Возвращении Короля». Но это все, конечно же, домыслы. Но уж больно ярки совпадения, чтобы быть коллективной слуховой галлюцинацией. К сожалению, и в интервью самого композитора, и автора книги о музыке «Властелина Колец» Дага Адамса, все как-то размыто: «Говард определенно знает классический репертуар, но на самом деле единственно, чему он отдает намеренное почтение во «Властелине Колец» — это вагнеровский финал в трилогии. Это не значит, что нет каких-то близких музыкальных связей повсеместно в партитуре, но все эти совпадения случайны и, на самом деле, мимолетны. Верите ли вы этому, или нет, но именно опус Толкина снабжал воображение Говарда на протяжении всего проекта. Когда он сочинял, я видел, что у него под рукой всегда была хорошо потертая книга с загнутыми страницами…». В общем, сплошные загадки в темноте… Musica instrumentalis или, как говаривала Алиса, дальше «все странноватее и чудесатее» Когда имеешь дело с сочинением музыки к большим эпическим картинам, мыслить нужно масштабно, широко и вне каких-либо рамок. Потому что рамки ограничивают, а мифология или миф (если уж говорить прямо), не может быть ограничена даже национальными особенностями. В том числе и звуковыми. Оркестр Говарда Шора во «Властелине Колец» не просто замечателен, но весьма примечателен, о чем и говорилось, и отмечалось не раз. Партитура бьет все рекорды по количеству использования в ней инструментов не-академической, или не-классической европейской традиции. Бойран, кельтская арфа, цимбалы (в том числе и венгерские), три разновидности фиддла, включая норвежский хардангер фиддл и двойной – сконструированным специально для музыки «Властелина Колец» и напоминающий чем-то мандолину со смычком). Кроме этого: гитара, собственно мандолина, музетт/аккордеон, вистл, монохорд, флейты: най и пан. Так же индийские саранги и дилруба, японские барабаны тайко, марокканский гобой рхайта, тибетские гонги и такие более-менее привычные для больших симфонических оркестров наковальня, колокола и удары по струнам рояля. Отдельным блоком можно выделить звучание мощных хоровых и сольных вокальных номеров, написанных не просто на текст придуманных Толкином языков, но в точнейшем соответствии с их содержанием и совмещением слов, музыкальной динамики и происходящему в кадре. Например, в начале второго фильма: сцена битвы Гэндальфа и Балрога и их падения в бездну (композиция «Foundations Of Stone»). Но дело даже не в многообразии звуковой палитры, а в том, как Говард Шор использует их возможности. С одной стороны, это тембровая характеристика персонажей (пан-флейта – лейт-тембр Фарамира, вистл – хоббитов, венгерские цимбалы достались Голлуму и т.п.). С другой — все это богатство создает единство в своем многообразии; ощущение «вот это индийская музыка, это венгерская или японская» отсутствует напрочь. Тембры инструментов разно-национальных культур не только сливаются в едином звуковом пространстве оркестра, но и действительно создают ощущение некоей «музыкальной пракультуры» пяти-семи тысячелетней давности, которую Говард Шор, собственно, и стремился создать, о чем неоднократно говорил в своих интервью. В итоге, мы имеем то, что имеем – насыщенную звуковыми (тембровыми и интонационными) архетипами музыку, которая позволяет зрителю эмоционально погрузиться в мир Средиземья. А оно, как иногда полагают вслед за Толкиным, предшествовало нашей культуре. Что, собственно, и следовало доказать создателям кино-Средиземья. Da Capo al Fine, или с начала до конца… Обычно, в завершении исследования принято подводить итоги и делать некоторые выводы. А также высказывать мнение по поводу и ставить глобальные, устремленные в будущее, задачи. Ну что же… Рискнем… На чем зиждется археология? На наличии артефактов. Музыкальная археология становится похожей на дилетантство при отсутствии напечатанных партитур — своих доказательств о существовании чего бы то ни было. Можно найти ноты Моцарта и Вагнера, скачать из интернета сколько угодно произведений Пушкина и Шекспира, но практически невозможно добраться до печатных музыкальных текстов современных композиторов (особенно кинокомпозиторов). Понятно, что в нашей стране в данный момент времени киномузыка переживает кризис не просто объективный, а системный. И это при том, что интерес к ней высок, хотя с профессиональной точки зрения весьма хаотичен. Нет сомнений в том, что представители современной отечественной композиторской школы в силах создавать многоуровневые, сложные киномузыкальные партитуры. Однако чтобы привлечь к ним общественное внимание, необходим доступ к качественным записям, а не к «выковырянным» умельцами звуковым дорожкам с видео. И, разумеется, раз академическая музыкальная наука требует для изучения нот, необходимы их публикации. Елена Синицына Об авторе Елена Синицына – музыковед, изучает киномузыку и аспекты ее воздействия на зрителя/слушателя.
Продолжить чтение
Как из триллера сделать трэш
КиноМузыка online | 03.03.2011Каждое новое видео Lady Gaga становится событием. И «Born This Way» — не исключение. Lady Gaga уверяет, что ее грядущий альбом «Born This Way», релиз которого назначен на 23 мая 2011 года, станет лучшим альбомом десятилетия. Премьера одноименной песни состоялась 13 февраля на церемонии вручения премии «Грэмми». Трек же был представлен на два дня ранее, 11 февраля, и сразу же стал самым скачиваемым за всю историю интернет-магазина iTunes. Режиссером нового видео выступил давний друг певицы фотограф Ник Найт (Nick Knight), а сценарий придумала сама Lady Gaga. Интересно, что клип Lady Gaga на песню «Born This Way» начинается с музыки Бернарда Херрманна (Bernard Herrmann) — американского кинокомпозитора, лауреата премий «Оскар» и «Грэмми». На протяжении своей творческой карьеры Бернард Херрманн долгое время сотрудничал с Альфредом Хичкоком. С 1955 по 1964 годы он писал музыку ко всем его фильмам. Именно в это время на экраны вышел фильм «Головокружение» (Vertigo) — один из классических фильмов Альфреда Хичкока. Премьера фильма состоялась 9 мая 1958 года. Ровно 2,5 минуты в начале клипа мы можем слышать знаменитую тему Бернарда Херрманна из фильма «Головокружение» Альфреда Хичкока, которая считается одной из лучших работ композитора. Видео с официального YouTube-канала Lady Gaga: Бернард Херрманн «Прелюдия» — саундтрек «Головокружение», режиссер Альфред Хичкок, продюсер Роберт Таунсон (Robert Townson), дирижер Джоел МакНили (Joel McNeely), запись Королевский шотландский национальный оркестр (Royal Scottish National Orchestra).
Продолжить чтение
Mr. Sandman: я слышал это в рекламе
КиноМузыка online | 23.11.2010Саундтреки – весомое подспорье к любому видеоряду. Даже смотря телевизионную рекламу, мы часто не обращаем внимания на текст, а запоминаем мелодию. И потом целый день напеваем ее себе под нос. Представляем вашему вниманию рекламный саундтрек ноября. Песня «Mr.Sandman», появившаяся во времена электронно-лучевых трубок и первых телевизионных приемников, сегодня рассказывает нам о преимуществах высокоскоростного интернета. Незатейливая песенка, которую мы можем услышать в телевизионном ролике одного из сотовых операторов, вновь обрела популярность в 2009 году благодаря интернету. Видеоклип калифорнийского дуэта Pomplamoose на YouTube, напоминающий простенькое home video, стремительно приближается к двум миллионам просмотров. Хотя сама песенка стара как мир. «Mr.Sandman» написана в 1954 году Пэтом Бэллардом (Pat Ballard) и впервые исполнена американским женским квартетом The Chordettes. Это был их первый крупный хит, который и принес им популярность. В тексте песни одинокая девушка просит мистера Сэндмена (т.е. песочного человека) исполнить ее мечту о привлекательном юноше. Так кто же такой Mr.Sandman? Согласно западноевропейским народным преданиям, песочный человек сыплет детям в глаза волшебный песок, чтобы те скорее засыпали. Песочный человек может быть как добрым существом, успокаивающим расшалившихся детишек, так и злым персонажем, навевающим непослушным детям самые настоящие кошмары. Основанный на фольклорном образе песочный человек встречается в литературных произведениях. Так, например, в сказке Ганса Христиана Андерсена «Mr.Sandman» — это добрый волшебник Оле-Лукойе: «В одних чулках он подымается тихонько по лестнице, потом осторожно приотворит дверь, неслышно шагнет в комнату и слегка прыснет детям в глаза сладким молоком. Веки у детей начинают слипаться, и они уже не могут разглядеть Оле, а он подкрадывается к ним сзади и начинает легонько дуть им в затылок. Подует — и головки у них сейчас же отяжелеют. Это совсем не больно — у Оле-Лукойе нет ведь злого умысла; он хочет только, чтобы дети угомонились, а для этого их непременно надо уложить в постель!». В рассказе Гофмана «Песочный человек», напротив, имеет устрашающий образ. Это «злой человек, который приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, он швыряет им в глаза пригоршню песку, так что они заливаются кровью и лезут на лоб, а потом кладет ребят в мешок и относит на Луну, на прокорм своим детушкам, что сидят там в гнезде, а клювы-то у них кривые, как у сов, и они выклевывают глаза непослушным человеческим детям». И если кто-то впервые услышал эту песню в рекламе или нашел в интернете, то мы ее неоднократно слышали в кино. «Mr.Sandman» украсил саундтреки «Симпосонов» и «Планеты 51», фильмов «Назад в будущее», «Филадельфия», «Плакса», «День всех святых», «Дневника вампира», «Мистер Никто», «Стать Джоном Ленном» и др. Также это песня звучала в оригинальном исполнении квартета The Chordettes во многих частях сериала «Хэллоуин», приобретя тем самым достаточно зловещий оттенок. А что за собой несут новые обещания песочного человека — действительно скоростной интернет или очередной кошмар современной цивилизации — покажет время.
Продолжить чтение
Первый русский саундтрек
КиноМузыка online | 19.11.2010Предвидел ли когда-нибудь композитор Михаил Ипполитов-Иванов, что он войдет в историю мирового кинематографа? Скорее нет. Однако, экранизация народной песни «Из-за острова на стрежень» открыла новые грани творчества композитора. Премьера первого русского игрового фильма «Понизовая вольница» (режиссер Владимир Ромашков) состоялась 15 октября 1908 года. Именно эта дата считается днем рождения отечественного кинематографа. Фильм был экранизацией пьесы Василия Гончарова «Понизовая вольница», написанной по мотивам сюжета песни Дмитрия Садовникова «Из-за острова на стрежень». Для картины по заказу Александра Дранкова была написана специальная музыка (не забудем, что кинематограф в то время был немым). Ее сочинил директор Московской консерватории, композитор Михаил Ипполитов-Иванов, который родился 19 ноября 1859 года. Это была увертюра, предполагавшая дальнейшее, по ходу фильма, исполнение песни «Вниз по матушке, по Волге». Воздействие на публику самой песни во время демонстрации фильма «Понизовая вольница» Александр Дранков спрогнозировал абсолютно точно. В специальном циркуляре, который он заранее разослал прокатчикам еще до выхода фильма на экраны, Дранков писал: «По преданию всем нам знакомая и родная песня «Вниз по матушке, по Волге» сложена товарищами Стеньки Разина. Прошло с той поры два столетия, и эта песня стала народной и тесно связалась с именем волжского ушкуйника. Песню эту знает всякий русский человек, ее поют в концертах, бомонде и в бедной семье крестьянина». Александр Дранков оказался прав. Любая аудитория в любом кинотеатре мгновенно откликалась на мелодию песни, а то и подхватывала ее, подпевая на протяжении демонстрации всего фильма. Национальное происхождение фильма, народная массовая песня, настрой зрителей, а самое главное — узнаваемость разворачивающейся на экране истории предопределили успех первого русского игрового фильма. Композитор Ипполитов-Иванов еще в эпоху «великого немого» кино заинтересовался вопросами киномузыки. В его фильмографии, кроме «Понизовой вольницы», есть еще и музыка к экранизации повести К. Паустовского «Кара-Бугаз». Поэтому композитора Михаила Ипполитова-Иванова мы по праву можем считать первым русским кинокомпозитором. Справка: Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов (настоящая фамилия – Иванов, 7(19) ноября 1859 – 28 января 1935) – русский композитор, дирижер.
Продолжить чтение
Один день в истории саундтреков
КиноМузыка online | 16.11.2010Юбилейная дата – это всегда прекрасный повод вспомнить что-то хорошее, оглянуться назад, подвести итоги, дать оценку. Именно поэтому, сегодня мы открываем цикл публикаций, которые будут посвящены юбилейным датам в истории киномузыки, а точнее в истории саундтреков. Ведь юбилеи отмечают не только люди. Для празднования такого необычного, на первый взгляд, юбилея нужно немного — устроиться поудобнее, включить CD cо звуковой дорожкой любимого фильма и пережить еще раз самые яркие моменты. И пусть в нашей жизни одним праздником станет больше! Итак, 20 ноября исполняется 15 лет с даты официального релиза саундтрека к фильму Мартина Скорсезе «Казино», снятому в 1995 году по одноименной книге Николаса Пиледжи и Ларри Шандлинга. В канун юбилея мы еще раз переслушали 2-х дисковое издание, вышедшее на лейбле MCA. «Казино» – несомненно, лучший саундтрек игорного закулисья. А Мартин Скорсезе мастер компиляционных саундтреков, режиссер – ди-джей с большой буквы. В трек-листе 2-х дискового издания тридцать одна композиция, которая представляет собой уникальный хит-парад. Скорсезе, пожалуй, один из немногих режиссеров в современном американском кино — истинных знатоков не только потайных углов кинематографического архива, но и, вообще, современной массовой культуры. Жорж Делерю, Луи Прима, Мадди Уотерс, «Staple Singers», «Moody Blues», Тими Юро, Гарри Ниллсон, «Roxy Music», «Fleetwood Mac», Би Би Кинг, Дин Мартин и, конечно, Эрик Бёрдон. И если «козырным тузом» фильма является Роберт де Ниро, то в саундтреке — это песня «House of Rusing Sun» в исполнении Эрика Бёрдона – британского певца и автора песен, получившего известность, прежде всего, как вокалиста группы «Animals». Благодаря «Дому восходящего солнца» Эрик Бёрдон в 1964 году приобрел всемирную известность. Народная американская песня с грубоватым вокалом Бёрдона и аранжировками Валентайна и Прайса стала не только хитом номер один лета 1964-го, но и вошла в золотой фонд классики рока. Песня поется от лица мужчины, который предостерегает слушателей от азартных игр и алкоголя, разрушивших его жизнь. Имя Эрика Бёрдона в России знают плохо или не знают вовсе. Но одна из спетых им песен известна буквально всем. Баллада «House Of The Rising Sun», или «Дом восходящего солнца» – одна из главных композиций в истории первых десяти лет становления рок-музыки. А может, и в истории рок-музыки вообще. В общем, «Казино» — отличный score Scorsese. Кстати, сам Мартин Скорсезе 17 ноября отметит свой очередной 68-ой день рождения.
Продолжить чтение
«Оскар» - «золотая» мечта кинокомпозиторов
КиноМузыка online | 10.03.2010Со времен изобретения кинематографа практически ни один фильм не обходится без музыки. Даже в эпоху «великого немого» картины всегда сопровождали таперы. Поэтому Американская Киноакадемия не могла обойти своим вниманием композиторское искусство. Правда специальные музыкальные номинации были введены киноакадемиками только в 1934, хотя сама Премия вручается с 1929 года. С тех пор «Оскар» ежегодно присуждается Американской Академией Киноискусства за лучшую музыку, написанную композитором специально для фильма, и за лучшую песню.
Продолжить чтение