Единая ставка авторских отчислений: за и против

КиноМузыка online | 29.04.2012

Сложно представить более спорный вопрос в области прав на исполнение, чем идея «единой ставки». Согласно этому принципу все жанры и музыкальные формы в денежном выражении оцениваются одинаково: песни, темы, музыка к фильмам, музыка для рекламы, анонсов, трейлеров оплачиваются по одной ставке.

Продолжить чтение

Музыкальные библиотеки: от крайней меры до ключевого игрока

КиноМузыка online | 28.08.2011

Автор этой статьи – наш гость Боб Меар, генеральный директор, владелец и основатель «Black Toast Music» – независимой музыкальной библиотеки, базирующейся в калифорнийском Четсворте. Когда-то обращение к музыкальным библиотекам считалось крайней мерой среди супервайзеров и продюсеров, подбирающих музыку для кино и телевидения. Библиотеки попросту считались незаконнорожденными отпрысками музыкальной индустрии. Однако сегодня музыкальные библиотеки стремительно набирают авторитет и становятся полноправными конкурентами известных лейблов и крупных музыкальных издательств. Растущее влияние музыкальных библиотек проявляется по-разному, но главное свидетельство – борьба музыкальных издателей за выкуп самых известных библиотек.

Продолжить чтение

Естественное звучание для сэмплированного оркестра

КиноМузыка online | 30.06.2011

Обычно я пишу о коммерческой стороне музыки в кино, но на этот раз решил отступить от своего правила и поговорить о самой музыке, а именно о том, как мое пианистское прошлое неожиданно привело к серьезным ошибкам, когда я занялся музыкой для кино и телевидения. К коммерции мы вернемся в следующей статье. Сегодня в нашей индустрии работают несколько отличных музыкальных образовательных программ, но в плане оркестровки – ремесла и искусства изложения музыки для инструментов оркестра – большинство композиторов все еще остаются самоучками. Курсы оркестровки преподаются в колледжах, но 26 часов явно недостаточно, чтобы понять тонкости создания музыки для оркестра, не говоря уже о том, чтобы овладеть всеми нюансами в полной мере. Я побеседовал с Питером Александром, автором многотомной серии книг «Профессиональная оркестровка», и он рассказал, что когда-то в Лос-Анджелесе лучшим преподавателем оркестровки считался беженец из Европы Марио Кастельнуово-Тедеско. Он пристраивал «новичков» (среди них был, например, Генри Манчини) на работу в студию, где они выполняли заказы и имели доступ к наработкам всех композиторов, связанных контрактом с той же студией, а значит, могли существенно увеличить свой багаж знаний в области аранжировки. Так Манчини попал на студию «Universal». Но сегодня на стадии оркестровки молодые композиторы часто заходят в тупик, и хорошие задумки превращаются в итоге в очень плохую музыку. Почему? Сложно выделить одну причину, но одна из основных проблем, на мой взгляд, в том, что композитор заставляет сэмплированные инструменты «играть» в совершенно несвойственной им манере. Секрет удачной оркестровки – не только в том, чтобы выбрать реалистичные сэмплы. Нужно написать и оркестровать музыку так, чтобы она звучала естественно. Должен отметить, что оркестровка является искусством, и мои ограниченные способности в этой сфере не могут сравниться с талантом таких уважаемых композиторов, как, например, Скотт Смоли. Я сейчас не претендую на роль гуру от оркестровки, а только хочу поделиться моим опытом пианиста, однажды ступившего на тропу сочинения и оркестровки. Я быстро понял, что для человека, видящего музыку с позиции пианиста, в оркестровке есть целый ряд «ловушек». Давайте рассмотрим их подробно. Главное прегрешение и основной способ получить неправдоподобную оркестровку – так называемое фортепианное исполнение. Ошибка заключается в том, что партия какого-либо инструмента в процессе работы проигрывается на синтезаторе в фортепианной или органной манере, совсем не так, как она звучала бы в исполнении живого инструмента. Многие композиторы, как и я сам, вышли из пианистов. Много лет я выступал с гастролями как джазовый пианист, пока не решил переехать в Лос-Анджелес и заняться сочинением музыки для фильмов. Хорошая джазовая и фортепианная школа давала мне немало преимуществ в освоении композиторского ремесла, но мне пришлось долго бороться с «синдромом клавишника». Синдром клавишника связан с привычкой исполнять и оркестровать музыку так, как это делает пианист – так, чтобы она раскладывалась на две руки (для десяти пальцев). В результате получается то, что я называю «тремя смертными грехами пианиста-оркестратора». Итак, приступая к оркестровке, пианисту необходимо учитывать следующие моменты: 1. Удваивание струнных. Многие начинающие композиторы, использующие сэмплы струнных, забывают о том, что если, по вашему замыслу, группа струнных должна разделиться, чтобы сыграть одновременно две ноты, многие сэмплеры не делят группу надвое, а, наоборот, удваивают количество «инструментов», закрепляя обе ноты за всеми инструментами в струнной группе. Более современные библиотеки струнных сэмплов (DVZ от Audio Impressions, Hollywood Strings Diamond, L.A. Scoring Strings и новейшая Vienna Instruments PRO) умеют разбивать группу струнных, если для них прописано более одной ноты, вместо того, чтобы заставлять все струнные играть несколько нот. Этот момент очень важен, особенно в тех случаях, когда композитор пользуется сэмплами струнных, а пишет для живого оркестра. 2. Неестественная длительность (прописывание слишком длинных нот для сэмплов инструментов). Группа струнных, конечно, может постараться и сыграть очень длинную ноту достаточно протяженно (англоязычные струнники называют такое исполнение «футболом»), но, если злоупотреблять этим приемом, то сэмплированные струнные звучат ужасно. Всем нам много раз доводилось слышать музыку к малобюджетным фильмам, в которой композитор никак не желает «слезть» с одной ноты, до тех пор, пока сэмпл не начнется заново. Получается еще хуже, если то же самое проделывается с сэмплами духовых: трубачи и тромбонисты не могут бесконечно выдерживать ноту, им нужно дышать. Нет ничего ужаснее духового сэмпла, сыгранного в органной манере; получается просто отвратительный шум, который оставляет однозначное впечатление от сочинения – надуманная ерунда. Мне даже не хочется подробно говорить о том, что происходит, когда слишком длительные ноты приходятся на сэмпл саксофона. Вместо музыки получается насквозь лживое блеяние, сплошной обман. 3. Ограниченные интервалы (прописывание интервалов для какой-либо группы инструментов, исходя из возможностей рук исполнителя, а не самих инструментов). Когда клавишник или пианист пишет музыку, он мыслит определенным образом и пытается учитывать меру охвата инструмента, исходя из длины пальцев. Это само по себе похвально, но соображения «удобства» в расчете на пианиста не всегда соответствуют возможностям других исполнителей. В результате часто страдает оркестровка. Возможности отдельных инструментальных групп, и тем более, целого оркестра, намного шире, чем возможности пианиста, но композиторы-новички массово выдают симфоническую музыку, напоминающую гимн для церковного органа. Ярким примером служит октава. Пианист обычно физически способен охватить не более одной октавы, особенно если требуется играть сильно или быстро. Октава часто используется в фортепианной музыке, когда требуется создать сильную, мощную, выразительную интонацию. Дебюсси и Рахманинов мастерски использовали в фортепианной музыке каскады октав. Когда пианист играет октавы, особенно в быстром темпе, количество нот, которые он может сыграть, ограничено гибкостью его пальцев. Говоря обобщенно: чем быстрее или сильнее играется пассаж, тем меньше нот в октаве можно сыграть нужным образом. Но, конечно же, это ограничение не распространяется на целый оркестр. Тем не менее, мы нередко слышим непрофессиональную (дилетантскую) киномузыку, перегруженную каскадами октав, призванными дать тот же эффект, что и в фортепианном исполнении. Я допускаю, что в определенных условиях применение октав и двойных октав может быть оправданно, особенно если задействованы виолончель и контрабас, но все же если композитор забудет об охвате клавиатуры и расширит свое музыкальное видение с учетом возможностей полного оркестра (сэмплированного или живого), то перед ним откроются богатство гармонии и новые горизонты в оркестровке. Многие опытные композиторы-симфонисты скажут, что работать с сэмплированными инструментами – далеко не то же самое, что работать с живым оркестром. И это мудрое наблюдение. Существует множество деталей, которые можно прописать для сэмплированных инструментов, но нельзя для живых, и наоборот. Однако лучшая сэмплированная оркестровая музыка, которую мне доводилось слышать, всегда сделана композитором и оркестратором с учетом возможностей, слабых и сильных сторон соответствующих живых инструментов. Применительно к оркестраторам-пианистам это означает, что придется потрудиться и изучить не только основы сэмплирования, но и особенности живых инструментов в оркестре. Желаю всем успешной оркестровки!     Марк Нортам Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Иногда музыка – больше, чем музыка

КиноМузыка online | 22.06.2011

Многие люди любят музыку кино, в том числе и оркестровую, некоторые даже специально и пристально ее изучают, но если предложить им послушать классику, люди вздрагивают и поспешно отказываются. В чем причина? Почему страстные фанаты оркестровой музыки для фильмов признаются (иногда смущенно, но чаще с убежденностью), что находят классику по большей части скучной, утомительной, непонятной, претенциозной, хотя музыкальный язык классики во многом похож на язык киномузыки? Мне кажется, что люди, предпочитающие киномузыку классике, часто видят в музыке лишь удобное, доступное и предсказуемое устройство для активации эмоций. Иными словами, они не различают понимание музыки и эмоциональный отклик. Это не обязательно осознанная позиция, и, конечно, моя схема сильно упрощена, тем не менее, главная причина в том, что люди подменяют одно другим: многие уверены, что получают удовольствие от музыки, тогда как на самом деле их переживания связаны с чем-то иным – воспоминанием, ассоциацией, эмоцией, фантазией. Разумеется, в этом нет ничего плохого, но нельзя утверждать, что наши приятные ощущения связаны только с музыкой. Когда мы слышим, например, композицию «Raiders March» из «Индианы Джонса», мы испытываем знакомое возбуждение, которым обязаны не самой музыке (т.е. не голому музыкальному содержанию, не значкам на нотном листе), а тому, что мелодия уносит нас в сферы воображения, воспоминаний, чувств, субъективного видения и фантазий. Публика, бурно аплодирующая первым тактам Бостонской симфонии Джона Уильямса, сопровождающим начальные титры «Звездных войн», на самом деле не столько аплодирует музыке (ну, конечно, отчасти и музыке тоже), сколько выплескивает эмоции, вызванные ассоциациями, которые связаны с этим фильмом практически у каждого. Выше я не случайно употребил слово «уносит», оно лучше всего подходит для нашего контекста: музыка именно уносит нас от объективной реальности в субъективный мир эмоций, ассоциаций и воображения. Понятно, что такие возможности есть только у сильной и талантливо написанной музыки, но в тот момент, когда это происходит, мы откликаемся не только на то, что заложено в самой музыке. Восприятие музыки к фильмам не требует особенных усилий, а дает очень много. Дает мгновенно и (что очень важно) предсказуемо. Язык киномузыки, возможно, не особенно сложен (впрочем, сейчас это не важно), и смысл, заложенный в ней, обычно сводим к одному конкретному «посланию», которое нельзя интерпретировать двояко. Это происходит по очевидным причинам, и именно в гарантированной однозначности, на мой взгляд, и кроется секрет стабильного успеха киномузыки. Зрители легко распознают, какую именно эмоцию должен пробудить или усилить определенный трек, полностью принимают функцию и назначение музыки (вместе с ограничениями, которые сугубая функциональность неизбежно накладывает), и… никогда не испытывают неловкости из-за того, что чего-то не понимают. Эта последняя составляющая – уверенность публики в том, что они понимают музыку – весьма важна. Силу таланта композитора, пишущего для кино (или же его мастерство и увлеченность работой), несложно оценить даже неискушенному слушателю, и такая возможность дает аудитории стимулирующее чувство удовлетворения и уверенности в себе (вдобавок к удовольствию от самой музыки). Большинство людей способны отличить сильную музыку, плод вдохновения от заурядной пресной поделки посредственного композитора. К тому же, каждый волен мерить на свой аршин и не испытывать неловкости из-за своего выбора, поскольку музыка к фильмам не является, строго говоря, «высоким искусством» и нет ничего плохого в том, что человеку нравятся непризнанные авторитеты, а какой-нибудь малоизвестный композитор. Иначе обстоит дело с классикой. Нужно очень осторожно выбирать себе любимых композиторов и с еще большей осторожностью делиться своими предпочтениями с окружающими. Как древняя бронза покрыта патиной, так и классическая музыка со временем только приближается к совершенству. Ее можно слушать только в вечернем платье или во фраке, ее детально анализировали, обсуждали и почитали величайшие из интеллектуалов, и поэтому было бы неразумно подходить к ее восприятию без должной осведомленности, уважения и даже доли трепета. Что, разумеется, часто оказывается непосильной ношей для рядового слушателя. И все же, если сейчас представить публике неизвестную симфонию Моцарта и работу его гораздо менее талантливого современника, или даже великое произведение и менее удачную работу одного и того же классика, большинство людей наверняка просто не смогут отличить одно от другого. Это очень неловкая ситуация, и вряд ли кто-то добровольно согласился бы на подобный эксперимент (особенно на открытое испытание в окружении культурных людей). В итоге люди начинают маскировать свои тревогу и смущение, полностью соглашаясь (пусть зачастую лицемерно) с тем, что до них говорили десятки уважаемых исследователей. И раз уж я затронул эту тему, давайте вкратце поговорим о «современной классике»… Подавляющее большинство людей (хотя лишь немногие согласятся это признать) обычно не имеют понятия, что они слушают: музыку истинно талантливого композитора или полную халтуру. Недостаток личной компетенции и отсутствие доступных всем ориентиров неизбежно ведет к образованию пропасти между композитором и публикой. Неподготовленная аудитория быстро начинает скучать, впадает в апатию и/или раздражается. Многие находят, что такую музыку сложно полюбить, не только по эстетическим причинам, но и потому, что они вынуждены чувствовать себя ограниченными, поверхностными простаками, не готовыми к восприятию культурных ценностей. Даже если эрудированный и авторитетный знакомый скажет, что музыка очень хороша, люди все равно неспособны получить подлинное удовольствие. Слишком уж много душевных затрат требует классика. Люди не хотят вникать в сложные вещи, ведь это труд. И уж конечно, они не хотят, чтобы кто-то объяснял им, какая музыка должна им нравиться. Все хотят сделать собственный выбор и, что важнее всего, чувствовать, что их выбор правильный, ни на кого не оглядываться. Киномузыка идеально удовлетворяет эти потребности: нужно просто выбрать то, что нравится, и получать удовольствие, не беспокоясь о том, что эту музыку не считают шедевром, а потом просто отдаться мелодии и отправиться туда, куда стремится воображение. Несложно. Честно. Замечательно. Часто классическая музыка не только требует дополнительных усилий, но и не дает столь явного эффекта, как музыка в кино. Мне кажется, что в этом еще одна причина того, что люди с трудом воспринимают классику. «Серьезная» музыка требует веры (в искренность, талант и добрые намерения композитора), доброжелательного настроя, эмпатии и концентрации. Если сложить все эти требования, то получится уже намного больше, чем можно ожидать от среднестатистического любителя музыки, но даже тому, кто готов поработать, не гарантированы приятные впечатления. Иногда не гарантировано даже понимание. Более того, для полноценного восприятия классического сочинения – по крайней мере, для такого видения, как задумал композитор – необходимо хотя бы в некоторой степени владеть языком музыки и понимать некоторые технические нюансы: нужно уметь оценить форму, построение мелодии, стиль, горизонтальное развитие и вертикальное соединение мотивов. Скажем, симфонии Бетховена таят в себе источник бесконечных музыкальных радостей для того, кто желает и может разобраться в хитросплетениях мотивов, вычлененных из тем и пронизывающих всю структуру произведения. А что же дает нам талантливо написанная музыка к фильмам? Никакой неловкости. Только почти непрерывный поток несложного для восприятия мелодического материала, «основные» темы, повторяющиеся с приятной регулярностью, возбуждающие ритмы, эффектные электронные вставки, волнующее и пьянящее звучание искусно оркестрованных композиций, обязательные «острые» моменты накала эмоций и, главное, множество ориентиров, которые недвусмысленно показывают, в чем состоит творческая задумка композитора и как следует реагировать зрителю. Музыка в кино по своей структуре может быть не менее сложной, замысловатой и многослойной, чем любое классическое произведение, но на поверхности, на уровне восприятия мы практически всегда обнаруживаем ясное и однозначное послание, что значительно упрощает понимание и намного сильнее радует. Киномузыка доступна, ее смысл предельно понятен, она почти не требует усилий, она может быть забавной, пробуждает разнообразные эмоции – может тронуть, а может завести в зависимости от авторского замысла. Почему лучшей в оркестровых вариациях «Энигмы» считается композиция «Нимрод»? Эта работа на самом деле написана лучше других и в ней больше вдохновения? Возможно, это так, а возможно и нет, но именно эта композиция – самая «кинематографичная», в том смысле, что она требует минимум работы от слушателя, давая максимум ощущений. Я говорю не о чисто музыкальных впечатлениях, но, тем не менее, эти ощущения необыкновенно сильны и приятны – композиция вызывает бурю эмоций. А для большинства людей именно в этом заключается притягательная сила музыки. То же можно сказать о «Вариациях на тему Паганини» Сергея Рахманинова: публика ждет, безусловно, прекрасной несложной вариации номер 18 и просто «высиживает» остальную часть концерта. Чинно и почтительно, но без особого интереса. Часто люди не без смущения и даже с несколько виноватым видом рассказывают, что обожают музыку из фильмов, но до них «не доходят» серьезные классические вещи. Классика окружена ореолом «качества», возвышенности и серьезности, но так ли все обстоит на самом деле? И если репутация классической музыки справедлива, означает ли это, что ее более высокое качество и художественная ценность должны создавать ощущение неполноценности у тех, кто предпочитает киномузыку? Одна из причин неугасающего интереса к классической музыке (имеется в виду настоящая великая классика) – в том, что искусство композитора раскрывается в классическом сочинении полнее, чем в музыке к фильму. Под «полнотой» я подразумеваю следующее: композитор волен задействовать весь потенциал музыки: язык, структуру, аллюзии, все возможные приемы воздействия на интеллект и эмоции слушателя. Это не означает, что классическая музыка по определению «выше» музыки кино, но нельзя отрицать, что хорошая классическая композиция лучше удовлетворит запросы музыкального гурмана. Приведу пример: третий концерт для фортепиано Рахманинова гораздо лучше утолит музыкальный голод, чем, скажем, популярный саундтрек Джона Бэрри к фильму «Из Африки». Многие сочтут, что музыкальный продукт от Бэрри приятнее и лучше усваивается, но все же очевидно, что Сергей Прокофьев приготовил нам гораздо более разнообразное и богатое угощение. Но разве это делает Прокофьева лучше и выше, чем Бэрри?.. Сложный вопрос. Если исключить все аргументы, не имеющие прямого отношения к музыке, то да, безусловно. Но могущество (и тайна) музыкального искусства несводимо к простой трансляции абстрактных музыкальных идей. Люди могут очень своеобразно воспринимать музыку и реагировать на нее. Любая композиция может обрести для отдельного человека уникальный немузыкальный контекст в зависимости от интеллектуального уровня слушателя, его воспитания и окружения, вкусов, темперамента и силы воображения. И далеко не всегда композитор может влиять на этот процесс. Поэтому, когда мы выясняем, какая музыка для нас «хороша» и наиболее значительна, не следует руководствоваться только критериями композиторской техники. Если человек ждет от симфонии Мендельсона такого же интеллектуального и эмоционального воздействия, как от саундтрека к «Темному рыцарю», он обязательно будет разочарован. И не менее разочарован и раздосадован будет любитель фортепианных концертов Брамса, решившийся послушать музыку Ханса Циммера. Строго говоря, в музыкальном плане концерты Брамса бесконечно богаче и интереснее, чем музыка из «Темного рыцаря» (и это не субъективная позиция, а объективная оценка музыканта), но… музыка – это не только музыка. И мы, наконец, добрались до центральной мысли моего эссе: иногда музыка – больше, чем музыка. Музыка в кино дает людям (точнее, тем людям, о которых я говорил на протяжении всего эссе) все, чего они ждут от музыки. Дает щедро, наверняка, без всяких оговорок. Этого нельзя сказать о классической музыке, несмотря на ее музыкальное превосходство, зачастую абстрактное (или, напротив, благодаря ему). Вот почему легко понять тех, кто предпочитает киномузыку, и вот почему их неловкость и смущение абсолютно неоправданны.   Пит де Риддер Перевод Екатерина Юрьева     Пит де Риддер — композитор, пишет музыку для кино, телевидения и некоторых музыкальных групп, занимается графическим дизайном.

Продолжить чтение

Vox populi: москвичи о киномузыке

КиноМузыка online | 11.04.2011

Говорит и показывает Концертный зал Чайковского. Пока музыковеды и социологи рассуждают о том, что же такое киномузыка, отмечая ее утилитарную функцию и характерные черты шумового фона современного социума, зрителя не обманешь. Зритель знает наверняка: киномузыка – это душа фильма. Мы попытались выяснить: за что вы любите киномузыку? кто ваши любимые кинокомпозиторы? и кого из современных кинокомпозиторов вы знаете? Нам было интересно узнать мнение самого обыкновенного зрителя и слушателя, который смотрит кино и для которого, собственно, эта киномузыка и пишется. Смотреть специальный Live-опрос Валерии Коротиной и Бориса Магазинникова:     Live-опрос показал, что зрители любят и кино, и музыку. Но, вот, к сожалению, назвать современных композиторов, увы, смогли немногие. Этот вопрос оказался камнем преткновения. А вот среди метров самыми популярными оказались Евгений Дога, Исаак и Максим Дунаевские, Алексей Рыбников, Эдуард Артемьев, Александр Зацепин и Александр Градский. Возникает очевидный вопрос: почему мы так мало знаем о современниках? Почему раньше фигура кинокомпозитора была более заметной и более значимой? То ли с кино что-то стало не так, то ли с композиторами? Есть повод задуматься.

Продолжить чтение

Музыка к фильму: создаем шедевры

КиноМузыка online | 03.12.2010

Одна из главных проблем композиторов – они вкладывают всю душу в собственную музыку и так увлекаются, что упускают из вида важное обстоятельство: нас нанимают, чтобы мы создали продукт, удовлетворяющий требованиям заказчика. От того, попадетесь вы в эту ловушку или нет, зависит, будете вы через пять лет строить успешную карьеру композитора или жарить бургеры в Лос-Анджелесе, все еще рассчитывая на «прорыв». Один из выдающихся преподавателей курса киномузыки Дон Б. Рэй любил говорить, что у кино- и телевизионных композиторов много общего с портными, шьющими на заказ. Когда заказчик приходит впервые, портной тщательно снимает мерки и долго обсуждает покрой костюма, ткань и другие пожелания заказчика – очень похоже на первую встречу с режиссером, на которой композитор делает записи и выясняет, что хочет слышать режиссер в разных сценах своего фильма. Подобно заказчику, который имеет общее представление о будущем костюме еще до визита к портному, режиссер обычно достаточно четко представляет, какая музыка ему нужна до того, как заключит договор с композитором. Портной приглашает заказчика на первую примерку, и точно так же кинокомпозитор пишет на синтезаторе демонстрационную версию музыки, чтобы показать режиссеру и понять, насколько музыка отвечает ожиданиям последнего. Но именно здесь композиторы часто ошибаются. Если на первой примерке заказчик говорит: «Извините, пиджак плохо сидит», то портной, конечно, снимет дополнительные мерки, узнает, что именно не устраивает клиента (пиджак слишком длинный, слишком короткий, жмет и т.д.), и поработает еще, чтобы пиджак соответствовал пожеланиям клиента. В конце концов, заказчику ведь лучше знать, какой стиль и покрой ему нужен? Вы можете себе представить, что сказал бы клиент, если бы портной ответил: «Вы знаете, это не так. Я думаю, костюм сидит хорошо. Я очень долго отмерял материал, кроил и уверен, что он сидит хорошо». Такой портной быстро остался бы без дела. Слишком часто, когда на первом прослушивании композитору говорят, что музыка, в которую они вложили душу, – «просто не то» или «просто не работает», они принимают критику на свой счет и начинают защищаться. В конце концов, кто дал право какому-то дилетанту судить, критиковать и даже браковать его – композитора – страстное, прочувствованное, искусно созданное, прекрасно звучащее произведение, лучшее, что он написал за 20 лет в профессии и, кстати, записанное в студии, стоимость которой выражается шестизначным числом? Совершенно неуместная защитная реакция композитора часто даже не выражается в словах, и заказчик всего лишь чувствует флюиды, но результат будет таким же: композитор «перешел на личности». А это, друзья мои, — первый шаг на топкой дорожке, которая чаще всего ведет к увольнению композитора или к тому, что отношения композитора и режиссера оказываются безнадежно испорчены. Одна из важнейших мыслей, которую я стремлюсь донести до участников своих семинаров для начинающих композиторов и студентов, такова: «Почти во всех случаях, когда вашу музыку отвергают, проблема не в качестве, а в том, что она не соответствует ожиданиям заказчика. Никогда не путайте эти вещи». Мы, кинокомпозиторы, должны всегда помнить, что мы по большому счету мало чем отличаемся от портных – мы зарабатываем тем, что создаем нечто по чужой мерке – творческий «продукт», пригодность которого оценивать не нам, а нашему заказчику. Мы пишем то, что «представляет» заказчик, и именно клиенту предстоит определить, совпадает ли наша музыка с тем, что он «представил». И если он решает, что не совпадает, в наших силах «не переходить на личности». Вместо этого мы должны хладнокровно сосредоточиться на музыке как на продукции, выполняемой на заказ, и определить, что можно сделать, чтобы «изделие» лучше удовлетворяло видению и ожиданиям клиента. Мы обязаны быть настойчивыми и скрупулезными, постараться понять видение клиента. Если возникает проблема несовпадения, то мы должны осознавать – скорее всего, это результат нашего недопонимания. Для многих кинокомпозиторов, делающих первые шаги в профессии, утилитарный аспект может стать серьезным шоком. Такие композиторы не могут приспособиться и начать смотреть на вещи глазами клиента, а в результате работа превращается в противоборство художественных трактовок — композитор против режиссера. В таком противоборстве никто не поставит на композитора. Все это не означает, что композитору следует исключить из уравнения собственное творческое видение, но мы – композиторы – всегда должны в первую очередь учитывать творческое видение режиссера и понимать, что нашу работу могут браковать не из-за качества музыки, а из-за нашего неумения или нежелания следовать указаниям другого человека – режиссера. При создании музыки к фильму задача композитора – сначала полностью проникнуть в видение клиента, а потом реализовать это видение в музыке, используя наше умение сочинять как инструмент, необходимый для создания творческого продукта, в значительной степени совпадающего с ожиданиями нашего клиента. Создание музыки – безусловно, творческий процесс, и прежде всего мы должны руководствоваться творческим видением нашего клиента. Марк Нортам

Продолжить чтение

Кинокомиксы – новый жанр или привычная реальность?

КиноМузыка online | 20.08.2010

Комиксы уже давно стали частью нашей жизни. Даже поколение, выросшее на «Мурзилке» и «Веселых картинках» что-то знает об этом пласте поп-культуры, который известен во всем мире, да и у нас поклонников этого жанра предостаточно.Кино, как молодой вид искусства, всегда открыто для экспериментов и для «сращения» с другими видами искусства. Например, видеоигры уже прочно заняли свое место в кинематографе, иногда уже не знаешь, где кончается кино и начинается игра, и наоборот. А уж комиксы, которые по природе своей выполняют основную функцию кино – рассказ какой-то истории с помощью изображения, и которые, по сути, являются готовыми раскадровками, им прямая дорога в кино. И хотя фильмы про героев комиксов – Супермена, Бэтмена, Человека-паука – уже давно не новость, большинство из них, конечно же, отличаются по своей стилистике, сценарию и визуализации от оригинальных комиксов, некоторые из них даже номинировались на Оскар.Совсем другое дело – комиксы современные, комиксы двадцать первого века. Это даже не комиксы, а «графические романы», как их называют в английском языке (graphic novels). Там и сюжет позакрученней, да и герои, совсем не супермены, а обычные парни, которые живут в современном мире, собирают свои любительские рок-группы, влюбляются, сражаются за свою любовь…, в общем, делают все то, что делает современная молодежь. Этакие герои нашего времени. Чем не благодатнейший материал для молодежной музыкальной комедии? Вот и получилась, таким образом, комедия «Скотт Пилигрим против всех» — экранизация одноименного «графического романа».Саундтрек к молодежному фильму, неважно, комедия это или нет, всегда может стать событием, стоит вспомнить хотя бы культовый «Trainspotting». А здесь – популярный комикс, три рок-группы в сюжете фильма, парочка хитов – это практически все, что нужно, для классного саундтрека. Создатели фильма пошли еще дальше, и выпустили саундтрек на двух дисках – один с песнями, другой с музыкой композитора Найджела Годрича. И хотя основная часть песен в фильме написана в стиле гранж, такой маститый критик, как Даниэль Швейгер, в своей рецензии на музыку к этому фильму все же рекомендует данный саундтрек для любого слушателя, кроме поклонников музыки к «Приключениям Робин Гуда» 1938 года. На самом деле, «Нирвану» же слушали все, даже поклонники Beatles, так почему бы и это не послушать…А если копнуть поглубже, то мы заметим, что кино уже давно ничем не отличается от комикса. Взять, например, последние пару фильмов о Джеймсе Бонде… чем не комикс? А если проанализировать развитие мировой анимации, так там один сплошной комикс. Так что «графические романы», как некое связующее звено между литературой и кино, в скором времени вполне могут занять место и того и другого, если уже не заняли.Валерия Коротина

Продолжить чтение

Легко ли быть композитором в Голливуде?

КиноМузыка online | 20.07.2010

От редакции: Это письмо пришло к нам в качестве комментария на статью о том, что надо брать свою карьеру в свои же руки и добиваться всего самостоятельно. Комментарий был написан под псевдонимом «Kid Surf». В нем рассказывается история о том, как композитор создал свое телевизионное шоу, для того чтобы писать музыку, но уже на другом уровне. Это очень впечатляющая и убедительная история о том, какие пути сегодня существуют в сложном бизнесе музыки кино и телевидения. Из комментария к статье «Миф о работающем композиторе», опубликованной в рубрике «Особое мнение» 3 июля 2010 года: «Быть вовлеченным в процесс, значит не ждать, что кто-то за тебя что-то сделает…». Kid Surf: Согласен. Я решил действовать именно так. И сам создал телевизионное шоу, по крайней мере, пока на бумаге. В моем контракте написано «автор/продюсер». Я просто очень устал от постоянного ожидания чуда, что кто-то что-то для меня сделает. Я понял, что мой единственный шанс — сделать что-то самому. А это означало, что мне надо было создать проект самому. Моя история началась так. Я встретился с одним агентом из «эксклюзивного» агентства, который согласился меня представлять, объяснив, что 99,999999% работы я должен буду находить сам, а они будут подписывать за меня договоры, и что существует минимальная вероятность, что я смогу получить какую-то работу, если вдруг один из их раскрученных композиторов откажется от какого-либо проекта. Я согласился на это, мне было все равно. Несколько дней спустя я встретился с музыкальным агентом в ICM (International Creative Management, прим. ред.). Он говорил о том, как сейчас сложно найти работу для клиентов. Он спросил меня, кто мои любимые кинокомпозиторы. Я указал на постер за его спиной и сказал: «Вот он, например. Мне бы хотелось, чтобы у меня была такая же карьера, как у него». Я ответил искренне. На что агент мне ответил: «Вы можете мне не верить, но мне сложно найти работу даже для него». Мы как-то перешли к теме написания сценариев, и на меня снизошло откровение – почему бы не написать что-то самому, что-то спродюсировать, быть режиссером и, соответственно, самому написать музыку. Через один год и парочку сценариев меня уже представляло, как сценариста, одно из самых «элитных» агентств на планете, стать клиентом которого просто невозможно, и я присутствовал на встречах с продакшн компаниями, которые не уделили бы мне ни секунды, будь я композитором. Мне было очень непривычно слышать следующие фразы на этих встречах: «Мы любим Вашу работу… расскажите нам о том, что Вы хотите сделать». Иногда эти встречи прерывались телефонными звонками, достаточно продолжительными, и когда продюсер возвращался в переговорную, то мог сказать: «Извините, это был Брэд (Питт), я не мог не ответить. Кстати, Брэду нравится, когда ….». Они говорили со мной так, как будто бы я уже ко всему этому привык. А на самом деле я привык к тому, будучи композитором, что люди, которые ничего не решают, и ничего из себя не представляют, и никогда не будут представлять, относились ко мне как полному ничтожеству, представляющему такую же ценность, как и сигаретный окурок в ветреный день. Мне казалось абсолютно сюрреалистичным парковаться на студийных парковках, особенно когда я свернул за угол на парковке Universal и увидел знак Amblin Entertainment (кино и ТВ продакшн компания, одним из основателей которой является Стивен Спилберг, прим. ред.). Мое сердце ушло в пятки, и я подумал: «Что я здесь вообще делаю?..». Мне потребовалось несколько таких встреч, чтобы понять, что это мои встречи, что вообще-то от меня зависит, в какую сторону могут пойти переговоры, так как именно я являюсь человеком, создающим проект. Хотя я все еще побаиваюсь своих агентов. Мне потребовалось какое-то время, чтобы понять, что эти люди видят во мне какую-то ценность. Я сталкивался совсем с другим отношением, пока был только композитором. Но самый сюрреалистичный момент настал, когда мне позвонил мой агент и сказал «Мы подписали договор с компанией «N». Поздравляю с первой продажей. Это только начало». Затем было еще много сюрреалистичных моментов, когда я сидел в комнате, набитой продюсерами и управляющими студии, и мы обсуждали мое телевизионное шоу. А я все никак не мог поверить, что это не шутка, не розыгрыш, и что все это происходит на самом деле. Вот так приключение! «Самое главное», — подумал я, «что мне теперь не придется встречаться с идиотами-режиссерами, с их пустыми обещаниями о финальных титрах, или с гонорарами в 2 000 долларов для независимого фильма с бюджетом в один миллион, или писать музыку для студийного композитора без упоминания в титрах, что происходило со мной так часто». Кстати, я должен здесь упомянуть о телефонном разговоре с маститым кинопродюсером. Он сам позвонил мне и говорил приглушенным голосом, а на заднем фоне я слышал, как режиссер дает указания на съемочной площадке. Да, этот самый продюсер звонил мне со съемок блокбастера с бюджетом в 150 миллионов долларов. И он спрашивал меня: «Какой способ оплаты Вы бы предпочли за сценарий фильма?». Вы, наверное, догадались, как я ответил. Через пару дней я уже сидел в его офисе в небоскребе, и все вокруг напоминало мне сцены из фильмов о Джеймсе Бонде. Мы сидели за гладким круглым столом, в низких, ультра-современных креслах. Вокруг было так тихо, что мне казалось, что я слышу биение собственного сердца. Он сидел и молчал, а я ждал, пока он заговорит. «Позволь мне рассказать тебе о ерунде, которая происходит в Голливуде, и на которую не стоит обращать внимания». Я сидел и внимал его мудрости, и все это напоминало мне сцены из «Крестного отца», только без кубинских сигар. Я не мог не думать о том, что же я все-таки делаю в этом офисе, я же всего лишь композитор, и почему я сижу за одним столом с одним из самых влиятельных продюсеров в Голливуде, и он так поразительно искренен со мной. Этот продюсер «взял меня под свое крыло», если можно так выразиться. Вывод следующий. Такое происходит с композитором очень редко. Поэтому, я очень рекомендую не ждать, пока кто-то сделает что-то за вас. На самом деле, для меня это длинный, обходной путь к той музыке, которую я хочу писать. А кто больше знает о том, какая должна быть музыка, чем создатель фильма/телевизионного шоу? Вот моя мантра: «Жизнь, это не генеральная репетиция». Это совпадает со словами одного агента, которые он сказал мне много лет назад: «Ты не блондинка с большой грудью, поэтому будь своим собственным агентом, пока он у тебя не появится». То есть агент – блондинка с большой грудью. P.S. Если мое телевизионное шоу «запустится», то, как бы это не было смешно, я смогу написать только парочку каких-то номеров. Я наверняка найму композитора, и буду до конца сражаться за оригинальную музыку (мне вообще не интересна музыка из библиотек). Я также буду стараться «выбить» приличный бюджет на музыку, но именно композитор должен будет доказать прежде всего мне, а также каналу, что за этот бюджет мы получим качественную работу. Я отдаю себе отчет, что это будет не просто, но вряд ли это будет сложнее, чем композитору изменить сферу деятельности за два года и добиться того, чего добился я (хотя я еще не «сильный мира сего»). Я привык преодолевать невозможные препятствия, так зачем останавливаться? Будьте активными. Я бьюсь, как могу, и, может быть, мой пример вдохновит кого-то на решительные действия, то есть оторвать свой зад и сделать что-то в этой жизни!

Продолжить чтение

Миф о «работающем композиторе»

КиноМузыка online | 03.07.2010

Очень часто получается, что понятие приобретает стереотипное значение, которое сохраняется за ним, даже когда меняются реалии вокруг. К сожалению, это происходит с понятием «работающий композитор», которое до сих пор понимается в Голливуде как «занятый композитор, много работающий для канала/сериала/студии и т.д.». Хочу огорчить тех, кто все еще живет в прошлом, к нам «постучались» 90-е, так что придется менять свое отношение к этому понятию. Несомненно, 80-е и начало 90-х были благодатным временем для композиторов, особенно в Голливуде. Музыкальных библиотек было не так много, и они были не так популярны, как сейчас, а количество телевизионных сериалов, для которых еженедельно требовалась музыка с живыми музыкантами, было очень впечатляющим. И как раз в то время сложилось понятие «работающий композитор», так как большинство композиторов работали на каналах. А умение писать, оркестровывать и дирижировать живыми музыкантами было часто необходимым условием приема на работу, что было прекрасным критерием для отсеивания любителей и халтурщиков. Но затем все изменилось… В конце 80-х — начале 90-х началась эра кабельного телевидения, появились цифровые библиотеки с сэмплами высокого качества. Сэмплинговые технологии стали гораздо более доступными, музыкальные библиотеки стали расти, расширяться и создавать музыку с гораздо более качественным звучанием. В результате, продакшн-компании стали сокращать музыкальные бюджеты. Сложно преувеличить значение этого процесса для кино- и телевизионных композиторов. Начиная с тех времен, эта профессия претерпела радикальные изменения. С середины 90-х произошел «взрыв» музыкальных библиотек, и большее количество музыки для телевидения стало писаться электронно, с помощью сэмплинга, иногда с добавлением «живых» музыкантов. Для многих телевизионных шоу, понятие «главная тема», как мы его понимаем, больше не существует. Вместо «главной темы» сейчас звучит 10-ти секундный музыкальный фрагмент, который минимально вставляется в шоу, чтобы никто не смог «засечь» эту тему или проигрывается в начале шоу. Все большее количество телевизионных шоу на кабельных, да и сетевых каналах, используют музыкальные библиотеки, особенно комедийные шоу, а также документальные фильмы и фильмы о природе. Такие шоу как «Симпсоны» и «Звездный крейсер Галактика» до сих пор используют оркестры различных составов, но большее количество телевизионной музыки сегодня или берется из музыкальных библиотек, или пишется электронно, а гонорары композиторов за серию зачастую стали лишь крупицей тех 15 – 20 тысяч долларов, которые обычно платились в начале 90-х. Развитие библиотечной музыки на телевидении и в кино открыло массу виртуальных возможностей для композиторов, не проживающих в Лос-Анджелесе, так как при использовании библиотек, продакш-компаниям абсолютно все равно, где территориально находится композитор. Библиотеки сейчас просто завалены музыкой от «спальных» композиторов (т.е. композиторов, пишущих в своих спальнях, а точнее там, где стоит компьютер, прим. ред.) со всей страны, и даже со всего мира, так что рынок очень быстро стал рынком заказчика, а некоторые библиотеки даже требуют от композиторов «отдать» им свои авторские права бесплатно (!), так как взамен они получают надежду, что библиотека продаст их музыку и предоставит верные и честные отчеты о продажах. Рост библиотек, специализирующихся на переименовании («ретайтлинг»), которые оставляют права композитору, но не платят гонорар, и композитор может рассчитывать только на свою долю от продажи синхронизационной лицензии и авторское вознаграждение за публичное воспроизведение музыки (если музыкальные справки будут правильно заполнены), сильно повлиял на индустрию музыкальных библиотек. Теперь библиотеки разделяются на традиционные библиотеки, которые сохраняют авторские права за собой, и библиотеки, специализирующиеся на переименовании. Хорошо это, или плохо, но у композиторов сегодня есть огромный выбор музыкальных библиотек, куда можно отправить свою музыку, и композиторы, работающие в своих спальнях и домашних студиях по всему миру, соревнуются за размещение в этих библиотеках, а сделать это становится все сложнее и сложнее. Какой вывод можно сделать композиторам? Большинство «работающих» композиторов на самом деле не работают ни на каком канале, или сериале, и можно сердечно поздравить тех, кому удалось найти подобную работу. На самом деле, большинство «работающих композиторов» стараются изо всех сил, отдавая все свое время и свой талант, на то, чтобы найти работу различными путями: участвуют в независимых, малобюджетных проектах, чтобы «попасть» в кино; работают с библиотеками, чтобы сводить концы с концами (некоторые отдают этому все свое время и даже делают карьеру); участвуют в тендерах на сериалах и телевизионных шоу в ожидании успеха; и просто стараются как-то заработать на этом чрезвычайно переполненном предложениями рынке в условиях сильно ослабленной экономики. Число таких, новых «работающих композиторов» в десятки раз превышает число голливудских парней с регулярными, серийными заказами, и некоторые из этих голливудских парней совсем не рады этому факту. Они постоянно пытаются «списать со счетов» композиторов, работающих не в Голливуде, считая их, не заслуживающими внимания, и называют «работающими композиторами» только себя. А все остальные, по их мнению, просто любители, провинциалы, и, в любом случае, мелкие сошки, которые мечтают чего-то достичь. Когда вы в следующий раз услышите от какой-нибудь голливудской знаменитости или от «ветерана» индустрии словосочетание «работающий композитор», постарайтесь объяснять ему, что индустрия состоит не только из его друзей, и находится не только в Голливуде. Уже несколько лет тому назад написание музыки для кино и телевидения вышло за пределы Голливуда, и теперь, в основном, происходит в спальнях и домашних студиях по всей стране. Это тот факт, который большинство голливудских композиторов «старой школы» никак не могут принять, потому что это повлечет за собой осознание огромной национальной и международной конкуренции, в условиях которой сегодня работают композиторы. И многие из этих ребят просто не могут в это поверить, потому что они потратили много времени и денег, строя свою карьеру на устаревшем предположении, что если они будут платить за аренду жилья в Лос-Анджелесе, то их «местное преимущество» обеспечит им постоянную работу. Так было в 80-е, но не сегодня. В действительности, географические рамки мира музыки для кино и телевидения исчезли с развитием технологий и Интернета, и сегодняшние «работающие композиторы» могут жить как в Хьюстоне, так и в Голливуде. Это та реальность, которую многие в Голливуде просто не готовы принять. Марк Нортам

Продолжить чтение

Почему у нас так мало агентов?

КиноМузыка online | 26.03.2010

Я размышлял на этой неделе о том, почему у нас так не хватает музыкальных агентов для кино и телевидения. Казалось бы в ситуации, когда на рынке так много композиторов (надо признать, что их даже больше, чем требуется), а спрос на музыку, как лицензируемую, так и оригинальную, только растет — можно предположить, что такие профессии, как «агент композитора» или «агент по лицензиям на музыку» будут очень популярными, но это совсем не так. Композиторы, с опытом работы 5 – 7 лет, в первую очередь всегда жалуются на то, что они не могут найти себе агента. Желание найти агента объясняется тем, что некоторые композиторы хотят концентрироваться на написании музыки для клиентов, а не на маркетинге и продвижении их работ. Такие композиторы с радостью будут отдавать 10% дохода своим агентам. Спрос на такое небольшое количество агентов так высок в нашей индустрии, что многие из них и вовсе не занимаются маркетингом, они просто предоставляют композиторам возможность ходить на тусовки, выстраивать отношения, тем самым, получая шанс быть допущенными к прослушиваниям. А агент уже появляется на этапе отправки демо и переговоров о контракте. Работающие агенты могут выбирать только самых «рыночных» композиторов, не оставляя всем другим никакого шанса. Я обращаюсь ко всем факультетам, обучающих музыкальному бизнесу в колледжах и университетах: чем выпускать сотни новых композиторов на перенасыщенный рынок, может быть лучше разработать курс по эффективному и ответственному представлению интересов этих композиторов? Существует большой спрос на людей с такими навыками, и так как агентов сильно не хватает, квалифицированный и заинтересованный агент может сам выбирать свою судьбу в индустрии музыки кино и телевидения сегодня. Марк Нортам От редакции: На российском рынке на сегодняшний день складывается очень похожая ситуация, но в отличие от Голливуда у нас не хватает: 1) хорошего кино, 2) продюсеров и режиссеров, знающих и умеющих ценить музыку, 3) композиторов, не относящихся к работе в кино как к «халтурке»; а музыкальных агентов, специализирующихся на киноконтрактах и музыкальных лицензиях, всего ничего.

Продолжить чтение

Как взять свою композиторскую карьеру под контроль?

КиноМузыка online | 05.03.2010

Работая в индустрии, в которой очень часто кажется что удача, судьба и переменчивые вкусы режиссеров и продюсеров являются основными факторами в карьере, мы часто забываем о том, что композиторы сами могут контролировать и развивать свою карьеру. На начальном этапе большинство композиторов готовы писать в любом стиле, любом жанре, чтобы «набить руку» и получить больше опыта.

Продолжить чтение