КиноМузыка online | 30.06.2011 | Рубрика: Особое мнение | Комментарии

Обычно я пишу о коммерческой стороне музыки в кино, но на этот раз решил отступить от своего правила и поговорить о самой музыке, а именно о том, как мое пианистское прошлое неожиданно привело к серьезным ошибкам, когда я занялся музыкой для кино и телевидения. К коммерции мы вернемся в следующей статье.

Сегодня в нашей индустрии работают несколько отличных музыкальных образовательных программ, но в плане оркестровки – ремесла и искусства изложения музыки для инструментов оркестра – большинство композиторов все еще остаются самоучками. Курсы оркестровки преподаются в колледжах, но 26 часов явно недостаточно, чтобы понять тонкости создания музыки для оркестра, не говоря уже о том, чтобы овладеть всеми нюансами в полной мере.

Я побеседовал с Питером Александром, автором многотомной серии книг «Профессиональная оркестровка», и он рассказал, что когда-то в Лос-Анджелесе лучшим преподавателем оркестровки считался беженец из Европы Марио Кастельнуово-Тедеско. Он пристраивал «новичков» (среди них был, например, Генри Манчини) на работу в студию, где они выполняли заказы и имели доступ к наработкам всех композиторов, связанных контрактом с той же студией, а значит, могли существенно увеличить свой багаж знаний в области аранжировки. Так Манчини попал на студию «Universal».

Но сегодня на стадии оркестровки молодые композиторы часто заходят в тупик, и хорошие задумки превращаются в итоге в очень плохую музыку. Почему? Сложно выделить одну причину, но одна из основных проблем, на мой взгляд, в том, что композитор заставляет сэмплированные инструменты «играть» в совершенно несвойственной им манере.

Секрет удачной оркестровки – не только в том, чтобы выбрать реалистичные сэмплы. Нужно написать и оркестровать музыку так, чтобы она звучала естественно.

Должен отметить, что оркестровка является искусством, и мои ограниченные способности в этой сфере не могут сравниться с талантом таких уважаемых композиторов, как, например, Скотт Смоли. Я сейчас не претендую на роль гуру от оркестровки, а только хочу поделиться моим опытом пианиста, однажды ступившего на тропу сочинения и оркестровки. Я быстро понял, что для человека, видящего музыку с позиции пианиста, в оркестровке есть целый ряд «ловушек». Давайте рассмотрим их подробно.

Главное прегрешение и основной способ получить неправдоподобную оркестровку – так называемое фортепианное исполнение. Ошибка заключается в том, что партия какого-либо инструмента в процессе работы проигрывается на синтезаторе в фортепианной или органной манере, совсем не так, как она звучала бы в исполнении живого инструмента. Многие композиторы, как и я сам, вышли из пианистов. Много лет я выступал с гастролями как джазовый пианист, пока не решил переехать в Лос-Анджелес и заняться сочинением музыки для фильмов. Хорошая джазовая и фортепианная школа давала мне немало преимуществ в освоении композиторского ремесла, но мне пришлось долго бороться с «синдромом клавишника».

Синдром клавишника связан с привычкой исполнять и оркестровать музыку так, как это делает пианист – так, чтобы она раскладывалась на две руки (для десяти пальцев). В результате получается то, что я называю «тремя смертными грехами пианиста-оркестратора». Итак, приступая к оркестровке, пианисту необходимо учитывать следующие моменты:

1. Удваивание струнных.

Многие начинающие композиторы, использующие сэмплы струнных, забывают о том, что если, по вашему замыслу, группа струнных должна разделиться, чтобы сыграть одновременно две ноты, многие сэмплеры не делят группу надвое, а, наоборот, удваивают количество «инструментов», закрепляя обе ноты за всеми инструментами в струнной группе. Более современные библиотеки струнных сэмплов (DVZ от Audio Impressions, Hollywood Strings Diamond, L.A. Scoring Strings и новейшая Vienna Instruments PRO) умеют разбивать группу струнных, если для них прописано более одной ноты, вместо того, чтобы заставлять все струнные играть несколько нот. Этот момент очень важен, особенно в тех случаях, когда композитор пользуется сэмплами струнных, а пишет для живого оркестра.

2. Неестественная длительность (прописывание слишком длинных нот для сэмплов инструментов).

Группа струнных, конечно, может постараться и сыграть очень длинную ноту достаточно протяженно (англоязычные струнники называют такое исполнение «футболом»), но, если злоупотреблять этим приемом, то сэмплированные струнные звучат ужасно. Всем нам много раз доводилось слышать музыку к малобюджетным фильмам, в которой композитор никак не желает «слезть» с одной ноты, до тех пор, пока сэмпл не начнется заново.

Получается еще хуже, если то же самое проделывается с сэмплами духовых: трубачи и тромбонисты не могут бесконечно выдерживать ноту, им нужно дышать. Нет ничего ужаснее духового сэмпла, сыгранного в органной манере; получается просто отвратительный шум, который оставляет однозначное впечатление от сочинения – надуманная ерунда.

Мне даже не хочется подробно говорить о том, что происходит, когда слишком длительные ноты приходятся на сэмпл саксофона. Вместо музыки получается насквозь лживое блеяние, сплошной обман.

3. Ограниченные интервалы (прописывание интервалов для какой-либо группы инструментов, исходя из возможностей рук исполнителя, а не самих инструментов).

Когда клавишник или пианист пишет музыку, он мыслит определенным образом и пытается учитывать меру охвата инструмента, исходя из длины пальцев. Это само по себе похвально, но соображения «удобства» в расчете на пианиста не всегда соответствуют возможностям других исполнителей. В результате часто страдает оркестровка. Возможности отдельных инструментальных групп, и тем более, целого оркестра, намного шире, чем возможности пианиста, но композиторы-новички массово выдают симфоническую музыку, напоминающую гимн для церковного органа.

Ярким примером служит октава. Пианист обычно физически способен охватить не более одной октавы, особенно если требуется играть сильно или быстро. Октава часто используется в фортепианной музыке, когда требуется создать сильную, мощную, выразительную интонацию. Дебюсси и Рахманинов мастерски использовали в фортепианной музыке каскады октав. Когда пианист играет октавы, особенно в быстром темпе, количество нот, которые он может сыграть, ограничено гибкостью его пальцев. Говоря обобщенно: чем быстрее или сильнее играется пассаж, тем меньше нот в октаве можно сыграть нужным образом. Но, конечно же, это ограничение не распространяется на целый оркестр. Тем не менее, мы нередко слышим непрофессиональную (дилетантскую) киномузыку, перегруженную каскадами октав, призванными дать тот же эффект, что и в фортепианном исполнении. Я допускаю, что в определенных условиях применение октав и двойных октав может быть оправданно, особенно если задействованы виолончель и контрабас, но все же если композитор забудет об охвате клавиатуры и расширит свое музыкальное видение с учетом возможностей полного оркестра (сэмплированного или живого), то перед ним откроются богатство гармонии и новые горизонты в оркестровке.

Многие опытные композиторы-симфонисты скажут, что работать с сэмплированными инструментами – далеко не то же самое, что работать с живым оркестром. И это мудрое наблюдение. Существует множество деталей, которые можно прописать для сэмплированных инструментов, но нельзя для живых, и наоборот. Однако лучшая сэмплированная оркестровая музыка, которую мне доводилось слышать, всегда сделана композитором и оркестратором с учетом возможностей, слабых и сильных сторон соответствующих живых инструментов. Применительно к оркестраторам-пианистам это означает, что придется потрудиться и изучить не только основы сэмплирования, но и особенности живых инструментов в оркестре.

Желаю всем успешной оркестровки!

Марк Нортам

Перевод Екатерина Юрьева


Теги: Генри Манчини Клод Дебюсси Марио Кастельнуово-Тедеско Сергей Рахманинов Скотт Смоли



Показать все теги