Тест-драйв нотного редактора

КиноМузыка online | 04.12.2011

Я знаю, что термины «нотный редактор» и «квалифицированный пользователь» могут напугать даже не самого робкого композитора. Много лет назад, когда для выполнения простейшей операции в нотаторе требовались просто нечеловеческие усилия, все мы были «квалифицированными пользователями». У нас не было выбора. Вряд ли кто-нибудь устанавливал Finale, Music Publisher, Personal Composer или Score просто для развлечения. Со временем конкуренция привела к расширению возможностей нотных редакторов, и программное обеспечение стало делать многое из того, что раньше пользователь выполнял вручную. Так что теперь уже не обязательно быть сверхподкованным специалистом. На протяжении многих лет пользователям нотатора были нужны вспомогательные программы автоматизации (макро-программы), похожие на вторую (или третью) пару рук, помогавшую быстро и точно выполнять сложные операции с мышью, вводить данные и активировать функции. Плюс заключался в том, что возрастала скорость работы (за счет того, что можно было «изменять программу» с помощью макросов).  Минус состоял в том, что это было обязательно. Вдобавок, приходилось специально поддерживать программы автоматизации после каждого апгрейда. Еще они не всегда обеспечивали надежный доступ ко всем функциям. К тому же, макро-программы неизбежно перегружали компьютер (помимо интерфейса нотного редактора на экране появлялся интерфейс программы автоматизации). И, конечно, нельзя было перетащить программу на другой компьютер без нудных процедур экспортирования и инсталляции. Таким образом, требовалась программа автоматизации, допускающая перепрограммирование, и свободная от перечисленных недостатков. Такой программой для Finale стала FinaleScript. Как она работает? Это дополнительный модуль, созданный Робером Пьешо. Он содержит набор команд, дающих доступ к любому из меню и диалоговых окон, имеющихся в Finale. Пользователю нужно только решить, какие именно программы и в каком порядке должны выполняться, а потом собрать сценарий (скрипт). Это не сложнее, чем собрать комбинацию в покере. Опытные пользователи программ автоматизации быстро поймут, что нужно делать. Но не спешите удалять привычную программу-помощника. Я, например, по-прежнему пользуюсь QuicKeys в работе с другими редакторами. Да и для Finale она иногда может пригодиться. Главное достоинство FinaleScript – надежность. И скриптовая команда, и привязанная к ней функция находятся в Finale и отмечены одинаковым кодом. Другие плюсы: простой и понятный язык и синтаксис.   Тот или иной сценарий можно активировать с помощью быстрых клавиш (используются стандартные клавиши клавиатуры QWERTY (1234567890-=qwertyuiop[ ]\\asdfghjkl;’zxcvbnm,./). Также для запуска большинства функций используются клавиши-модификаторы (Command и/ или Control), иногда задействуются Shift и/или Option (Alt). К сожалению, не действуют функциональные клавиши и цифровая клавиатура. Но даже с такими ограничениями остается 360 горячих комбинаций, что должно удовлетворить самого ленивого пользователя. Так что у меня есть только одно замечание: не все комбинации можно набрать одной рукой и частенько приходится отрывать вторую руку от клавиатуры MIDI, мыши или трекбола. Однако не забывайте, что существует 36 метаклавиш (1-0 и A-Z), которые можно напрямую привязать к определенным инструментам. Давайте потестируем FinaleScript. Иллюстрации даны для Macintosh, но пользователи PC тоже должны все понять. Для начала откроем палитру FinaleScript, как показано в Примере 1 (Plug-ins Menu/FinaleScript/FinaleScript Palette…) Пример 1 Пример 2 показывает, какие иконки есть в палитре. По часовой стрелке: Воспроизведение; Стоп; Новый сценарий; Просмотр текущего сценария; Создание копии сценария; Удаление сценария; Создать новую папку; Создать отчет; Открыть диалоговое окно «Параметры»; Помощь; Состояние текущего процесса; Активный документ; Список сценариев. Пример 2 Убедитесь, что ничего не выделено и в качестве текущей единицы измерения задана EVPU, то есть стандартная виртуальная страница (Finale 2011 Menu/Preferences/Measurement Units/EVPUs). Теперь щелкните по иконке  «New Script»; (Новый сценарий). В открытом списке сценариев появится новый, безымянный сценарий (Пример 3). Щелкните по нему дважды. Откроется окно редактирования скрипта, как в Примере 4. Пример 3 Пример 4 В нашем случае это будет простой встроенный сценарий смены единицы измерения. Чтобы установить в качестве таковой дюймы, нужно пройти алгоритм: Finale 2011 Menu/Preferences/Mea-surement Units/Inches, но умная программа позволяет выполнить это действие нажатием быстрых клавиш. Вот и весь алгоритм. В строке «Название» («Name») введите имя сценария: «Изменить единицу измерения на дюймы» (в Примере 5 имя введено по-английски: «Change Meas. Units To Inches»). Для проверки сценария щелкните по кнопке «Run Script» («Запустить сценарий») и убедитесь, что единица измерения сменилась на «Inches» (дюймы). Если все работает, щелкните  «Save & Close» («Сохранить и закрыть»). При этом вы вернетесь в палитру сценариев, где в списке увидите новый сценарий (Пример 6). Пример 5 Пример 6 Чтобы присвоить сценарию быструю комбинацию клавиш, дважды щелкните по имени нового сценария и вернитесь в окно редактирования (Пример 5). Отметьте галочкой опцию «Use Shortcut» («Использовать быстрые клавиши») и нажмите кнопку выбора («Select»). Появится диалоговое окно редактора быстрых клавиш (Пример 7). Нажмите любую клавишу на ваш вкус вместе с модификатором (обязательно использовать в качестве модификаторов клавиши «Control» и/или «Command»). Мы, например, выбираем комбинацию «Control-I». Если комбинация уже занята, редактор сообщит об этом. Если никаких сообщений нет, щелкните «OK». Вы вновь вернетесь в окно редактирования сценария и увидите, что ему присвоены быстрые клавиши (Пример 8). Пример 7 Пример 8 Щелкните «Save & Close». Теперь в открытом окне палитры рядом с именем сценария видна быстрая комбинация (пример 9). Пример 9 Вот и все! Вы только что, как говорил Оби-Ван Кеноби, «шагнули в большой мир». В окне палитры можно просмотреть предлагаемые готовые сценарии, открыть их и увидеть, как создавались более сложные сценарии. Все они выросли из простых операций, подобных той, что мы проделали. К Finale прилагается неплохо написанное руководство пользователя, в котором есть раздел, посвященный тонкостям работы с FinaleScript. Должен признать, что из соображений экономии и от нежелания плодить лишние сущности я не спешил устанавливать FinaleScript. Но его несомненные преимущества (пакетная обработка, портативность, легкость программирования и др.) и отсутствие серьезных недостатков (могу назвать разве что небольшой дискомфорт при использовании некоторых быстрых комбинаций клавиш) решили вопрос в пользу FinaleScript.  Этот модуль несравнимо эффективнее, чем любая макро-программа. И может обойтись дешевле.    Рон Хесс   Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Оркестровка: дьявол кроется в деталях

КиноМузыка online | 07.06.2011

В своих предыдущих статьях  я много писал о значении деталей в набросках, оркестровке и аранжировке музыки. Позволю себе повториться: любой профессионал скажет, что самый действенный и, без сомнения, самый дешевый способ избежать проблем с записью музыки – это начать с партитуры. Темп, динамика, фразировка, артикуляции, прописывание голосов инструментов, выразительность… Если вы думаете, что иногда можно сэкономить на редактировании партитуры, вспомните о том, что малейшая неясность при чтении обойдется вам гораздо дороже. Вам никогда не добиться идеального чтения с листа, если любой музыкант не может понять по вашей записи с первого взгляда, как все должно звучать, вплоть до мельчайших нюансов. Если ваше время слишком дорого, заплатите оркестратору. К тому же, при всей важности оригинальности, вдохновения и идиоматичности музыки, ничто так не стимулирует исполнителей, как возможность показать себя с лучшей стороны без лишних трудозатрат (проще говоря, без долгих дискуссий и разбора партии). А если музыканты на вашей стороне, они будут склонны проявить стилистическую или техническую смекалку в тех ситуациях, когда для успеха недостаточно лишь точного прочтения партитуры. Вероятно, главная тонкость в передаче стиля вашей музыки и главной «изюминки» вашего замысла кроется в удачной фразировке (а еще точнее — в артикуляции). Темп и динамика – достаточно очевидные вещи и притом относительно универсальные с точки зрения интерпретации для разных групп инструментов. Термины «громко» и «тихо» исключают разночтения, разве что для клавесина, а понятие «число ударов в минуту» всегда несет одно и то же содержание. Это, впрочем, ни в коем случае не означает, что такие аспекты не стоит прописывать. Тем не менее, неопытные оркестровщики чаще всего сталкиваются с трудностями именно тогда, когда неправильно прописывают артикуляцию (забывая о том, что представители различных секций по-разному прочтут даже самые распространенные значки) или вовсе не используют необходимые символы. Нередко сессионные музыканты задают сакраментальный вопрос: «Как это играть?» и впустую тратят оплаченное время, хотя им раздали полностью отредактированные партии. Обычно это происходит потому, что они играют уже много лет и просто чувствуют, какую именно артикуляцию вы имели в виду (задумали), несмотря на то, что вы перепутали символы артикуляции (неточно обозначили…?). Струнники особенно придирчивы, когда доходит до артикуляции (возможно, у них портится характер из-за того, что приходится годами думать еще о десятке людей, исполняющих ту же партию и заботиться о синхронности звучания). Рассмотрим обозначения основных артикуляций, актуальных для секций медных духовых и деревянных духовых. Пример 1. Артикуляции для медных и деревянных духовых 1. Стаккато; 2. Акцент; 3. Тенуто (выдержанно); 4. Акцент с крышкой (еще сильнее); 5. Акцент со стаккато (сильно и коротко); 6. Акцент с крышкой со стаккато; 7. Стаккато-тенуто (портато); 8. Акцент с тенуто (сильно и долго). Очевидно? Возможно, но не для тех, кто начинал в другой музыкальной области, в которой не используется такая нотация (популярная музыка, партии ударных, электронная музыка). Давайте вкратце вспомним, что эти символы говорят духовикам и ударникам: Коротко, отрывисто, без дополнительных акцентов; Сильно (создает более объемное звучание, иногда при этом нота играется короче); Выдерживается полная длительность ноты, обычно без дополнительного акцента; Нота играется сильнее, чем при акценте, предполагается сокращение звучания ноты, хотя и не в той степени, что при стаккато; Сильно, как в акценте, с сокращением ноты на манер стаккато; Максимально сильно, с сокращением звучания ноты на манер стаккато; Довольно противоречивая артикуляция: выдерживается полная длительность ноты, но делается едва заметная пауза перед следующей нотой (применяется для нескольких нот подряд, чтобы эффект не был слишком резким); Полная длительность, сильный акцент. Создает эффект весомости или даже тяжеловесности, особенно в нижних регистрах. Как же правильно выбрать символы артикуляции, чтобы мгновенно получить нужное звучание на записи? Нужно мысленно проиграть фразу на том инструменте, для которого пишете (лично я в своем воображении виртуозно играю на чем угодно) и потом исходить из получившегося звучания. Разумно работать медленно, если необходимо, даже со скоростью улитки, чтобы уловить, как именно должна звучать фраза, а затем подобрать символы, точно передающие ваш замысел. Никто не обещает, что будет легко, но это лучше, чем героически решать проблему с затяжкой сессии записи на полчаса, возникшую из-за двусмысленной нотации. Сделаем еще один шаг назад для новичков, плохо владеющих тонкостями обозначений артикуляции. Как научиться читать и использовать символы с той же легкостью, что и музыканты? Следует вернуться к азам и снова почитать готовые чужие партитуры под музыку, следя за тем, как именно символы артикуляций влияют на исполнение. Лучше всего подойдет музыка из фильмов, телешоу, рекламы, поскольку она записывается в кратчайшие сроки, часто без репетиций, а, следовательно, требует наиболее детальной нотной записи (ведь если Бетховен где-то и допустил ошибку в нотации, то за неделю репетиций оркестр уж точно сможет во всем разобраться).   Рон Хесс Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Аранжировка: как удержать внимание слушателя?

КиноМузыка online | 08.04.2011

  Усердные студенты в процессе обучения часто ограничивают свое внимание лишь техническими вопросами оркестровки, изысканного голосоведения, искусного мелодического обращения и т.д., то есть, элементами, которые мы без труда можем увидеть в партитуре в отличие от тех, которые могут быть услышаны только в процессе живого исполнения или воспроизведения записи. Естественно возникает вопрос: что может быть утеряно в процессе такого изучения? На мой взгляд, это свойство аранжировки захватывать и удерживать внимание и эмоции на протяжении всего времени, вызывая эмоциональный отклик и удовлетворенность слушателя, превосходящие любой сиюминутный интерес. Если вы сочиняете для кино или игровой индустрии, вы можете не понимать необходимости изучения таких свойств. Тем не менее, именно это свойство аранжировки служит не только раскрытию драматургии всего фильма, но и каждой отдельной сцены. Поэтому ваша ценность как композитора в полной мере может быть измерена вашими качествами аранжировщика. Следовательно, способность создавать захватывающее музыкальные произведения, которые удерживают и внимание, и эмоции ваших слушателей от начала до конца, может быть достойно оценена. Мы все имеем  представление о великих аранжировках  главных или финальных тем таких композиторов, какДжерри Голдсмит («Руди»), Брюс Браутон («Молодой Шерлок Холмс»), Альфред Ньюман («Аэропорт»),Бернард Херрманн («Гражданин Кейн»), Эльмер  Бернстайн («Великолепная семерка»), Джеймс Хорнер(«Ракетчик»), Билл  Конти («Парни что надо») и Джон Уильямс (любой фильм на ваш выбор). Все эти аранжировки подтверждают нашу концепцию. Но, как часто мы действительно  анализируем не только захватывающие слух моменты, но и технологию создания аранжировки, которая приводит нас от простого восклицания «ага!» до нескрываемого удивления «ах!..» за несколько минут, а не в считанные секунды? Обычно, такая концепция строится на движении от простого к сложному разными способами. От просто добавления, наслоения новых элементов на старые до видоизменения уже знакомого и тонкой трансформации для постепенного прибавления силы или энергии. Все эти способы создают общий эффект движения вперед, добавляя не только энергии, но и ожидания, реализация которого и является эмоциональной наградой для слушателя. Вот несколько приемов, которые создают движущую силу, побуждающую вашу музыку стать более значительной, чем просто сумма составляющих ее моментов. В следующий раз, когда вы услышите тему, которая действительно порадует вас на всем протяжении своего звучания, попробуйте определить, какой из ниже приведенных приемов способствует движению вперед. Модуляция. Старейший из всех приемов, а также наиболее заметный. Применяется, как правило, специально. Модуляция может быть внезапной как средство внесения элемента неожиданности или более подготовленной – для достижения максимума предвкушения в качестве вознаграждения. Постепенно увеличивающаяся динамика (или темп). Очевидно, как и модуляция, может быть внезапной или порционной. На ваш вкус. Подчиненная мелодия. Как следует из названия, это вспомогательная (возможно контрапунктирующая) мелодическая мысль, усиливающая весомость и интенсивность того, что, в противном случае, было бы лишь повторением уже существующего, при условии, что она создана по форме, энергетике, направлению и частотному диапазону по контрасту и сопоставлена с ведущей мелодией. Постепенно вводимые новые идеи. Пинг-понг вставки контрастирующего материала на определенных интервалах и перенастройка на уже знакомый, могут творить чудеса в создании ощущения  поступательного развития  и являются основой  многих великих симфоний (при условии достижения эпической мощи). Постепенно усложненное голосоведение. Движение от простых мелодических и гармонических конструкций к полнозвучному аккордовому голосоведению приводит к еще большему заполнению гармонического пространства. Все более утонченные гармонические структуры (или аккордовые замены). Начинаем свою мысль с простейшего движения гармонии и приводим ее к более наглядным и поддерживающим мелодическую линию изменениям (время от времени). Постепенно расширяющийся звуковысотный диапазон (ПРЗД). Простым и ненасыщенным началом может стать сольная мелодическая линия. Ваша противоположная крайность ограничена имеющимися возможностями ансамбля или технологией. Попробуйте достичь поступательного развития в диапазоне от узкого к широкому. Другими словами, начните развитие минимальными средствами и добейтесь полновесного звучания (во всех регистрах) в кульминации. Постепенно насыщаемый звуковысотный спектр (ПНЗС) подразумевает все большее гармоническое и мелодическое «заполнение» возрастающего пространства между высоким и низким  регистром в ПРЗД. Постепенно уплотняющаяся оркестровка. Это один из оттенков ПНЗС, понемногу  увеличивает  используемую силу, либо в несколько этапов регулярно (чтобы быть замеченным), или мало-помалу (для более тонкого развития). Постепенно усложняющаяся гармоническая структура. Опять же, упростите  гармоническую поддержку вашей темы  в начале и постепенно обогащайте ее до более полной, подробной гармонизации в конце. Поступательно точное построение нижнего голоса. Поищите способы начать с упрощенной версии вашей басовой партии, возможно, с меньшим использованием тонических аккордовых звуков, если имеются общие звуковые ступени примыкающих аккордов. Простой пример, смена гармоний I-IV-I ступеней может происходить на фоне тоники аккорда I ступени. По мере развития вы можете постепенно делать линию баса  подвижней, активнее используя тонические звуки аккордов и, к тому же, создавая более мелодичные и рельефные контуры. Расширение нотных длительностей темы. В конечном счете, проведение вашей темы в расширении придает огромный вес вашей мысли, в то время как сложившееся сопровождение звучит в прежнем темпе. Это всего лишь незначительное количество примеров из множества доступных приемов, которые могут захватывать и удерживать внимание и эмоции зрителя на протяжении всего времени. Посмотрите, что вы можете придумать самостоятельно. Большинство описанных приемов являются логическим развитием основных принципов аранжировки – не повторять себя в пределах одной темы (или одного проекта, если уж на то пошло) без действительно веских причин. Рон Хесс Перевод и адаптация Владимира Сивицкого

Продолжить чтение

Как развить свои творческие способности и писать больше музыки?

КиноМузыка online | 02.12.2010

Недавно я нашел старую папку с головоломками, которые вырезал из газет много лет назад, но так и не успел решить. Я стал их просматривать и вдруг подумал, что  вот она – возможность, не торопясь, объективно оценить мои творческие способности и способность решать задачи: просто так, в отрыве от моих привычных занятий музыкой и журналистикой, а заодно посмотреть, что нового я могу узнать о механике творчества. Ваши результаты могут не совпасть с моими. У этих головоломок были определенные плюсы: они были совсем небольшими (некоторые можно решить за несколько минут). Они все были похожи (требовали выполнения одинаковых мыслительных операций). Все они задействовали те мыслительные процессы, которые мне обычно даются с трудом, то есть задания не только на логику. Ранее я писал о том, как высвобождение подсознания за счет активного переключения сознания на другую задачу (при помощи видеоигр, вождения и т.п.) часто помогает генерировать музыкальные идеи, которые затем можно довести до совершенства и использовать в работе. В случае с моими головоломками стратегическая задача была такова: найти способ успешной организации некоторых данных элементов, чтобы получить промежуточные решения, скомбинировать их на более высоком уровне и найти конечное решение. Поначалу, вспомнив байки некоторых творческих людей, которым лучше всего работается в первые часы после пробуждения, я пробовал решать головоломки с утра пораньше. Все без толку. Вместо ярких и быстрых решений такая «работа с чистого листа» закончилась сплошным блужданием в тумане, потому что мне так и не удалось расшевелить мое инертное воображение. Здесь важно сказать, что я брался за задачки, рассчитанные на 5-15 минут, и искал самый быстрый путь к решениям, с которыми можно работать дальше. Потерпели неудачу и мои попытки заниматься бессистемно, от случая к случаю, без всякой дисциплины – случайные подходы к заданиям в надежде на озарение. Ничего не вышло также из «марафонов», в ходе которых я пытался успеть решить сразу несколько головоломок к некоторому воображаемому сроку. Наконец мне, кажется, удалось добиться нужного результата. У правильного способа действия оказалось две основных составляющих. Во-первых, я убедился, что привлечение подсознания к решению задач – не мистика и не шаманство, а правильная и воспроизводимая успешная стратегия. Если я, взявшись за головоломку, сознательно сосредоточивался на ней, как баран на воротах, позабыв обо всем, то моя мысль на пути к решению не раз заходила в тупик, возвращалась к началу, и все начиналось снова. Поэтому требовалось неоправданно много времени, чтобы поймать постоянно ускользающее решение. Напротив, если я, немного поразмышляв об имеющихся вводных (просто чтобы все запомнить, не пытаясь продумать путь решения), откладывал головоломку на какое-то время, то, вернувшись к ней, обнаруживал, что решение приходит гораздо быстрее из-за того, что подсознание в перерыве продолжало обрабатывать информацию. Все это достаточно хорошо известно, однако мой эксперимент показал и совершенно новое: подсознание способно успешно трудиться, когда сознание не задействовано, но когда сознание включается и человек концентрируется на задаче, подсознание может работать хуже или даже вовсе перестать работать. Сознание «ослепляет» подсознание. Все происходит примерно как в старой военной поговорке: «Если выстрелишь и успеешь убежать, в следующий раз обязательно поразишь цель». Во-вторых, я обнаружил, что дело идет успешнее, если заниматься систематически. Подобно тому, как мускулы бодибилдера лучше всего развиваются, если регулярно напрягать и растягивать все группы мышц, а затем дать им восстанавливаться (и расти) в состоянии покоя, мозг более рационально и эффективно решает задачи по мере накопления опыта, особенно когда получает задачу, похожую на решенную ранее. Чем дольше я занимался своими головоломками и чем регулярнее были попытки, тем меньше требовалось усилий. Так что же можем мы, музыканты, особенно те из нас, кто связан жесткими сроками, вынести из этого небольшого эксперимента? Если вы не современный Моцарт (а таких у нас один на миллион) и не можете — как Род Серлинг иногда говорил о некоторых своих персонажах — «полностью контролировать Сумеречную Зону», выработайте в себе дисциплину — тогда у вас будет достаточно времени для творчества и меньше стрессов. Если вы не знаете, на какое время рассчитан проект, по крайней мере, постройте свое рабочее расписание по принципу «отмерь, отложи, потом отрежь». Наметьте на один и тот же день написание первоначального варианта мелодии Б и «шлифовку» мелодии А. Не тяните время зря; кроме язвы желудка, это ни к чему не приведет. И еще помните, что нужно рассчитать свои творческие силы на время всего проекта. Пусть регулярность станет вашим главным правилом. Четырнадцать коротких сессий в день наверняка дадут лучший результат, чем два рабочих марафона в неделю. Как я уже говорил, ваши результаты могут не совпасть с моими, так что поэкспериментируйте самостоятельно, чтобы понять, как работает ваш мозг. Начните сейчас, пока над вами не завис Дамоклов меч дедлайна, от которого зависит, быть или не быть вашей карьере. Рон Хесс

Продолжить чтение

Великие моменты из истории кино-оркестровок: Бернард Херрманн

КиноМузыка online | 03.07.2010

Недавно, безо всякой на то причины, я завел в Гугле сочетание терминов «необычная оркестровка» и «фильм» в поиске новых и экзотических «вершин».  (Помните, мой недавний «Тест для оркестровщиков»?  Вот так, некоторые из нас, развлекаются…)  Я обнаружил, что во всем остальном мире термин «необычная оркестровка» настолько неправильно и слишком часто используется, что он практически утрачивает свое истинное значение.  Большинство ссылок вели на достаточно традиционные саундтреки к фильмам и концертные партитуры, и у меня создалось впечатление, что простое использование живых музыкантов теперь уже считается «необычным».  А может быть дело в том, что слово «необычный» стало настолько относительным, что может быть применено и к жареной картошке, с точки зрения человека, сидящего на диете из куриного бульона. Под термином «необычная оркестровка» я понимаю действительно творческое и ранее не употребляющееся использование оркестровых красок, не просто ради какого-то нового приема, но (в сочетании с нотами) для того, чтобы заставить слушателя прочувствовать еще более тонко определенную эмоцию, переживание.  В качестве чистейшего образца данного понятия, я всегда привожу в пример музыку Великого «Херрманнатора», таинственного маэстро Бернарда Херрманна.  В конвейере музыкальной индустрии Голливуда, выше которого он был, он так и остался диссидентом.  Он никогда не нанимал оркестровщика, он сам создавал все драматические настроения, используя оркестр, как только можно, и не просто «привносил» краски, а писал свою музыку «исходя из» этих красок.  Например, в первом фильме формата «Синемаскоп» - «Коралловый риф» (20th Century Fox, 1953), повествующем об этнических столкновениях между ловцами жемчуга, большая часть действия снята под водой.  Херрманн использует стандартный студийный оркестр, в котором доминируют дополнительные девять арф.  Это было сделано не для того, чтобы скрыть механические хроматические недостатки современного инструмента, а для оживления непрозрачности и текучести в подводных съемках.  Даже когда слушаешь эту музыку без видеоряда, это «подводное» ощущение не исчезает.  Кстати, это отличная проверка достижения желаемого эффекта для любой оркестровки.  В музыке к «Путешествию к центру Земли» (20th Century Fox, 1959) есть два отдельных момента, где использование необычных красок перерастает в драматический элемент.  В сцене с огромной змеей Херрманн добивается эффекта низкого, периодического постанывания при помощи инструмента эпохи Ренессанса под подходящим названием «серпент» (от фр. serpent – «змея», прим. ред.)  Этот инструмент из семейства рожков представляет собой деревянный духовой инструмент с мундштуком, как у современных медных духовых инструментов, а именно, как у тубы, с клапанами для пальцев, похожими на кнопки магнитофона.  Даже при умелом использовании, из него очень сложно извлечь стабильный, сбалансированный звук.  На фоне контрафагота и басс-кларнета, серпент привнес великолепный элемент саунд-дизайна для скользкой, угрожающей змеи.  (Для того, чтобы прочувствовать этот эффект еще раз, посмотрите «Белый знахарь» («White Witch Doctor», 20th Century Fox, 1953.)  Для последней (подземной) части «Путешествия» Херрманн увеличил обычный оркестр на 5 органов (4 электронных и 1 настоящий), опять же не просто для внесения «изюминки», а для создания общего фона и ощущения «подземности».  Как один из примеров наиболее удачных творческих решений сцены погони, с музыкальной точки зрения, могу посоветовать сцену из фильма «На опасной земле» (RKO Pictures, 1952.)  Вроде бы обычная сцена погони, один герой убегает от другого по ледяной, каменистой горе (в конце обязательно один из них поскользнется, повиснет и упадет в пропасть), а Херрманн берет девять валторн, которые ведут весь оркестр, и создается жутковатая имитация диких, набрасывающихся собак.   «Гражданин Кейн» (Mercury Theater/RKO/Pictures, 1941) – фильм, который многие критики до сих пор считают самым лучшим в истории кино, является воплощением самой заветной мечты любого оркестровщика. Музыкальная задача, которая была поставлена композитору, - написать настолько «массивную» оркестровую музыку, чтобы в своей кульминации она бы уводила зрителя от центрального персонажа сцены, Сьюзан Александры Кейн, бездарной оперной певички.  Как часто нам озвучивают задачу «надо написать что-то грандиозное»? В данном случае, Херрманну надо было быть очень аккуратным в сочинении неизвестной арии, чтобы никто не заподозрил, что это не аутентичная музыка, и чтобы у зрителя создалось впечатление, что она звучит плохо из-за плохой певицы, а не из-за композитора.  Интересный парадокс – наиболее известная и общепризнанная работа Херрманна, музыка к фильму «Психо» (Paramount, затем Universal, 1960), оказывала желаемый эффект на зрителя не при помощи каких-то новых инструментов, или усиления состава оркестра, а из-за «неиспользования» тех или иных групп инструментов – деревянно-духовых, медно-духовых и ударных.  «Психо» - черно-белый фильм, шокирующий по многим аспектам, был снят на деньги телесериала, над которым работал Хичкок, и с той же командой.  На первый взгляд, может показаться, что небольшой струнный оркестр создал бы контринтуитивный эффект для жуткой истории о серийном убийце.  Но Херрманн добивается совершенного, органичного переплетения визуального ряда и музыки, что выводит оба элемента на совсем другой уровень, и мы не замечаем никаких ограничений и недостатков.  Его гений оркестровки заключался в том, что он очень искусно реагировал, «улавливал» градусы настроения и действия, и мы это чувствуем в одной из самых ужасных сцен убийства за всю историю кино.  Какое же отношение имеет эта историческая фигура к сегодняшней индустрии с ее секвенсорами и сэмплами?  Если говорить начистоту, то, исключив саунд-дизайн, мы увидим, что большинство партитур, написанных с помощью синтезатора/компьютера, достаточно традиционны с точки зрения оркестровок.  Мы настолько помешались на «аутентичности» наших сэмплов, что совсем забыли о том, что мы должны создавать что-то новое.  К сожалению, большинство из нас не работают ни с Хичкоками, ни с Уэллсами, но мы должны стараться писать такую музыку, чтобы было не стыдно показать ее Хичкоку, или Уэллсу.  Я всегда предпочитаю посредственные сэмплы с творческим решением великолепным сэмплам с абсолютно стандартным подходом безо всякого творческого поиска.  Выкиньте из своей головы понятие «как будто только что из студии».  Бернард Херрманн работал над всеми своими фильмами с настоящими инструментами (хотя иногда и у него были ограничения). И если бы он не старался добавить к своим работам чуточку воображения, говорили бы мы о нем сегодня? Рон Хесс ,,,Великие моменты из истории кино-оркестровок: Бернард Херрманн

Продолжить чтение

Тест для оркестровщиков: являетесь ли вы профессионалом своего дела?

КиноМузыка online | 22.04.2010

Оркестровщик.  Термин, который становится все более и более неясным в наши дни.  В прошлом смыслом этой работы была экономия времени композитора, выполнение более «подсобной», рутинной работы, которая, тем не менее, требовала значительных знаний, внимания и опыта.  В наши дни общее представление мало изменилось, но технологии разделили один процесс на такие малые части, что 10 разных ассистентов могут выполнять 10 различных заданий (от простого перевода в MIDI до написания музыки за композитора без указания в титрах), и все будут называться «оркестровщиками».  Чтобы надежно управлять своей карьерой, какой бы ярлык на вас не вешала индустрия, необходимо периодически и откровенно проводить самопроверку того, кем вы являетесь на самом деле, кто вы в душе.  Пройдите мой тест на определение способностей оркестровщика, состоящий из 4-х частей (он совсем не утомительный), и, возможно, это поможет вам выяснить, кто вы на самом деле.  За каждый положительный ответ на вопрос, прибавляйте себе одно очко, а за каждый отрицательный – вычитайте одно очко. Итак, ВАШИ СПОСОБНОСТИ 1. Находите ли вы репетиции, с их возможностью разложения на оркестровые партии и микроскопичность, более интересными, чем выступления, которым они предшествуют? 2. Если вы вдруг оказываетесь на книжном «развале» или в «Букинисте», вы прочесываете горы печатного мусора в поисках музыкальной партитуры, даже если уверены, что ваши шансы стремятся к нулю? 3. Когда вы смотрите фильм, вам часто кажется, что диалог мешает музыке? 4. Когда вы слышите ставшую классикой (а не в смысле «классическую») песню, например, Элтона Джона, или «Битлз», ваше внимание сосредотачивается не на вокале, а на том, как звучат небольшие, но очень эффектные ансамбли, которые так часто оживляют фонограммы? 5. (к вопросу 4) В целом, вы больше знаете оркестровку популярной песни, чем слова, или даже мелодию? 6. Бонус: вы можете описать, с точки зрения оркестровки, музыку, сопровождающую текст в песне «Nights In White Satin» группы «The Moody Blues», особенно если вы не знаете слов? 7. Если сравнивать оригинальную или восстановленную запись музыки к фильму и версию «поп оркестра» (несмотря на их усиленные составы или лучшее качество записи), вас, как правило, больше привлекает оригинал? 8. Когда вы включаете классическую радиостанцию и слышите соло на фортепиано или клавесине – вы сразу же переключаетесь на другую волну? 9. Вы когда-нибудь убираете одну из сторон стерео при прослушивании записи ансамбля, чтобы максимально приблизить ощущение того, что вы стоите в студии во время записи? 10. Если вам необходимо сделать выбор между печатной партитурой и записью (предполагается, что вы не на необитаемом острове), наиболее велика вероятность, что вы выберете печатную версию? ВАШИ ЗНАНИЯ 11. Вы сможете сами за себя постоять в викторине на знания инструментов?  (Какое количество оркестровых анекдотов из истории музыки или киномузыки находится в вашей голове? Как шутки в голове комедианта?) 12. Вам больше на надо проверять транспозиции и диапазоны инструментов, которые вы используете? 13. Вы смогли бы различить на слух регистры, тембры, звучания и спецэффекты всех стандартных инструментов оркестра даже с закрытыми глазами? 14. Вы достаточно знакомы со всеми вышеперечисленными элементами, чтобы представить их сочетания, которые вы еще никогда не слышали? 15. Вы можете сами представить (а лучше иметь свой собственный опыт) те ощущения, которые испытывают музыканты, когда играют эти звуки? 16. Вы можете ясно представить себе звучание незнакомой вам партитуры? 17. Вы можете подбросить монету и представить, как этот звук будет выглядеть в записи партитуры, если бы он был аудио? ВАШ ОПЫТ 18. Так как тембр инструмента не менее важен для оркестровщика, чем высота звука, у вас имеется достаточный опыт разложении партитур в вашей карьере? (Аудио, не MIDI) 19. Во время записи вы, как правило, ждете не дождетесь перерывов, чтобы порасспрашивать музыкантов о тонкостях и интересных деталях их инструментов? 20. Вы часто интересуетесь подобной информацией, даже если она вам сейчас не нужна? ВАША РАБОТА 21. Когда вы делаете оркестровку, вы представляете себе (и, таким образом, подробно детализируете) музыку даже более тщательно, чем затем сессионные музыканты?   22. Вы не позволяете своим способностям по сэмплингу диктовать вам, что и как писать? 23. Вы можете записать музыку без шума, гама, репетиционного времени и большого количества дублей? 24. Вам когда-нибудь удавалось записать вашу музыку (более сложную, чем песню «У Мэри был маленький барашек») с первого раза? Оценить ваш результат очень просто – чем он выше, тем более велика вероятность, что вы «оркестровщик».  Чем он ниже, тем более вероятно, что вы склонны к чему-то еще.  В любом случае, даже сами вопросы могут заставить вас задуматься.   А вот самый важный вопрос: что для вас означает соединение командной работы, разнообразия, энергии и артистической мощи, которое мы называем «оркестром»? Рон Хесс ,,,Тест для оркестровщиков: являетесь ли вы профессионалом своего дела?

Продолжить чтение

Оркестровка: как извлечь выгоду из несовершенства

КиноМузыка online | 17.02.2010

Сегодня мы отправимся в студию оркестровщика. Нас интересуют секреты работы как с акустическими, так и с MIDI-инструментами, – ведь нельзя забывать, что и то, и другое – средства решения общей задачи: завладеть вниманием слушателя и удержать его.

Продолжить чтение