Живой оркестр или сэмплы?

КиноМузыка online | 15.05.2012

Калифорнийский композитор Майк Верта – талантливый джазовый пианист и сессионный музыкант. Он написал музыку  для огромного множества рекламных роликов, телесериалов, короткометражных фильмов, театральных спектаклей, аттракционов в парках развлечений, мультимейдийных проектов. Еще у Верта записано несколько сольных джазовых альбомов. Он живет в Лос-Анджелесе с женой, актрисой Дэникой МакКеллар, и сыном Драко. В прошлом году композитор Майк Верта на собственные, честно заработанные деньги записал свою небольшую композицию для оркестра на знаменитой студии «20 век Фокс» в исполнении лучших музыкантов. Также для записи музыки Верта пригласил легендарного звукорежиссера Шона Мерфи. У Майка была готова предварительная версия в сэмплах, на которую он возлагал большие надежды.  Но когда дело дошло до живого исполнения, композитора ожидал не один сюрприз. Я спросил Майка, чем для него отличается подготовка предварительной версии вещи, которую затем сыграет оркестр, в сэмплах и просто чисто электронной или гибридной версии. Он ответил, что в любом случае руководствуется одним и тем же правилом: «Звучание вторично, а первична атмосфера. В музыке должно быть заложено достаточно эмоций, драматизма, чтобы удовлетворить слушателя».   Верта добавил, что все-таки его конечная цель – записывать живую версию там, где это возможно. Поэтому важно не готовить «слишком хорошие» эскизы. Иначе велик риск того, что они так понравятся заказчику, что отпадет необходимость в записи оркестра. С другой стороны, если предварительная версия слишком несовершенна, клиент может вообще не разглядеть потенциал музыки. Майк Верта рассказал, что были случаи, когда качественная предварительная версия помогала завоевать доверие заказчика. В таких случаях он говорил: «Если вам кажется, что это хорошо, дальше вас ждут еще более приятные открытия». И часто после этого ему утверждали достаточно серьезные бюджеты. Майк также полагает (и я с ним согласен), что не все способны опознать сэмплированную версию, но если им дать послушать по очереди сэмплы и живой оркестр, они услышат и, главное, «почувствуют разницу». Майк сильнее верит в ощущения, чем в технику, и поэтому не занимается квантованием MIDI. Нужно сказать, что Верта – талантливый и опытный пианист, способный быстро подобрать то, что задумал, на инструменте. Майк считает, что композиторская манера исполнения на сэмплированном инструменте  играет огромную роль в создании правдоподобного звучания. Верта советует молодым композиторам тратить меньше времени и сил на изучение обработки нот в MIDI-редакторе, а лучше совершенствовать владение клавиатурой. Учитывая убежденность Майка в большей силе эмоционального воздействия живого оркестра по сравнению с сэмплами, я был удивлен, узнав, что Верта не вполне доволен результатом, полученным в топовой студии с лучшим звукорежиссером и опытными музыкантами. В частности, он был разочарован динамическим диапазоном и недостатком драматизма в исполнении оркестра. Майк видит несколько причин неудачи: Очень сложный материал, который музыканты не успели осмыслить. Улучшение качества сэмплов со времени его последней аналогичной работы для оркестра такого размера. Он уделил сэмплированной версии неоправданно много времени. Эти шесть с половиной минут музыки он писал почти две недели. Конечно, подобное невозможно на проекте с фиксированным дедлайном. Майк уделил сэмплированной версии так много внимания потому, что это помогло ему улучшить динамику и понять, как расписать артикуляции в партиях отдельных инструментов. Но вышло так, что сэмплированная версия тоже стала «любимым детищем». На записи возникли технические проблемы, помешавшие композитору сосредоточиться всецело на игре исполнителей. Но в конечном итоге, после пересведения Майк остался доволен записью. Он уже успел показать обе версии клиенту, который затем заказал Майку Верта музыку для фильма, основанную на живой версии композиции. Предполагается, что в работе над фильмом также примет участие Лондонский симфонический оркестр. Вернемся к «Технологиям». Ниже размышления Майка Верта по поводу его «кремниевого оркестра». Недавно я слушал две электронные версии одной знаменитой композиции (они доступны на сайте Майка): версию Верта и работу другого известного мастера сэмплов. Последняя, пожалуй, больше напоминала симфонические прочтения этой композиции, звучала более «реалистично», если хотите. Но версия Майка оказалась интереснее и приятнее. Я всегда говорил, что «хорошее» звучание более ценно, чем «реалистичное». Эти две характеристики не всегда совместимы, и мой пример еще раз это доказывает.    Майк так прокомментировал ситуацию: «Мой замысел состоял в том, чтобы получить и правдоподобный виртуальный оркестр, и эмоциональное звучание. Но в сутках всего 24 часа. Если хотите добиться реалистичности, то большую часть времени вы потратите на шлифовку сэмплов – на контрапункт, на оркестровку и т.п.  Но если есть такой выбор, я предпочитаю поработать над эмоциональной стороной музыки. Сильная, драматичная подача может сгладить многие огрехи сэмплов, но не наоборот». Майк согласен, что мы, композиторы, должны учитывать плюсы и минусы сэмплов точно так же, как учитываем сильные и слабые стороны настоящих исполнителей. Нельзя заставить музыканта или электронный инструмент сыграть то, что нам хочется, если для них наш замысел не подходит. Лично мне кажется, что кинокомпозитору, для которого привычное дело что-то менять в музыке по требованию заказчика, не пристало вставать в позу, обычную для тех, кто пишет для концертных залов, и говорить: «У меня в голове все звучит именно так, и только так это нужно играть». Майк в целом согласился со мной, но указал на один существенный минус такой «приспособленческой» позиции: «Библиотеки сэмплов дают очень ограниченные и очень похожие наборы базовых артикуляций. Поэтому музыка стала более однородной, усредненной. Все вынуждены работать с инструментами, возможности которых можно пересчитать по пальцам. Вот все и прописывают для этих инструментов одни и те же ходы. Неслучайно вездесущими стали большие барабаны. Их так много, что это уже начинает выглядеть смешно. Но такие инструменты есть у каждого, и они дают нужный эффект, так что им и дальше найдется место в разного рода эпических фильмах.  И если из ваших струнных сэмплов лучше всего звучат спиккато, если имеется отличный готический хор, то вы будете снова и снова использовать именно их. Так что в усредненности современной музыки виноваты одинаковые сэмплы». Я заметил, что есть хорошие новости. Новые библиотеки умеют гораздо больше, чем их ранние предшественницы. Теперь композитору, пишущему сэмплированную или гибридную музыку,  есть куда расти. И с каждым годом все реже приходится идти на компромисс. Майк поддержал меня и добавил, что предварительные версии, которые больше других нравятся ему и мне, написаны композиторами, имеющими опыт работы с живым оркестром. Такие люди знают, как музыка будет звучать в исполнении настоящих музыкантов, и стараются приблизить свои сэмплированные наработки к этому результату. Мастерство и опыт очень важны. По мнению Майка Верта, Джерри Голдсмит гораздо лучше управлялся бы с виртуальными инструментами, чем молодой человек с огромным арсеналом библиотек, но без композиторского опыта. И еще: иногда библиотеки нужны для того, чтобы делать вещи, которые у живого исполнителя просто не получатся или получатся хуже.  Например, сыграть большой аккорд до-минор. И наоборот – наверное, лучше всего доверить живому оркестру то, что недостижимо в сэмплах. Там, где нужны шарм и блеск. Верта уверяет, что в жизни не отличит одну ноту, сыгранную настоящим валторнистом, от той же ноты, взятой из библиотеки «Hollywood Brass», потому что недостаточно контекста. В общем, для всего есть свое время и место.   Затем мы обсудили шаблоны. У Майка в студии работают 2 Макинтоша, и на обоих стоит «ProTools». Еще на одном компьютере установлена «Vienna Ensemble», но последняя пригождается нечасто. Верта всегда считал, что его оркестровый шаблон перегружен лишними опциями. Он говорит: «Мне нужен быстрый шаблон. Мне не нравится думать, глядя на готовую партию: хорошо, половина пойдет в один трек, а остальное я вырежу и вставлю в другой трек. У меня не хватает на это терпения. Очень много уходит времени, и настроение теряется. Еще я не проигрываю полностью каждый из 900, например, треков, которые пишу. Достаточно того, что я вижу нотный лист и представляю себе партии. Наверное, поэтому мои предварительные версии уступают в точности работам некоторых моих коллег. Но мне важно получать удовольствие от работы, а с таким количеством рутины это было бы невозможно. Еще у меня уходит так много времени на разработку мелодии, контрапункт, гармонию, оркестровку, что я не могу себе позволить выдерживать остинато 30 секунд. То есть, не могу по-настоящему сыграть каждый прописанный шаг и убедиться, что все звучит реалистично. Тогда бы у меня на каждый фильм уходило по 10 лет. И часто мне приходится делать нелегкий выбор: интересная музыка или совершенный звук. Мне кажется, наша маниакальная погоня за правдоподобным звучанием – результат того, что решающее слово сейчас не за композитором, а за продюсером. И я не уверен, что это хорошо. Тем не менее, оркестровые библиотеки – отличный инструмент». Джей Эшер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Брать или не брать? Вот в чем вопрос?

КиноМузыка online | 22.01.2012

Практически каждую неделю на рынке появляются новые библиотеки звуков и программное обеспечение. Большинство из них поражают воображение качеством звука и возможностями для творчества. Некоторые новинки стоят дорого (под дорогими мы понимаем библиотеки и софт ценой от 1 000 долларов), но есть и вполне доступные варианты. Многие из нас давно софт-зависимы и рефлекторно делают стойку при виде новинки. Как же определить, когда и что покупать, а что можно проигнорировать? Наверное, следовало бы исходить из своего бюджета, потребностей и творческих задач. Но в последнее время я нередко с удивлением наблюдаю, как люди просто бездумно достают кредитку, едва взглянув на новый софт. Даже те, кто не вполне может себе это позволить. Библиотеки звуков и электронные инструменты делятся на две категории: одни призваны имитировать настоящие звуки и инструменты, для других имитация не является основной задачей. Если вы пишете музыку для фильмов с серьезным бюджетом (как, например, делает Майкл Джаккино), то вам хватает средств на живой оркестр и вам не особенно нужна «чудесная новая библиотека струнных»,  дающая «едва ли не более реалистичное звучание», чем настоящие инструменты. Но скорее всего вам или вашим помощникам приходится делать midi-наброски и для вас важно даже на этом этапе добиться отличного звучания. Деньги для вас не проблема, так что вы решаетесь на покупку. Очень востребованный кинокомпозитор Майкл Эндрюс («Приколисты», «Донни Дарко») рассказал мне, что задумывается о новой библиотеке только тогда, когда старые ресурсы перестают соответствовать его потребностям. Например, из-за новых системных требований. При покупке Майкл обращает внимание на то, насколько интересны новые звуки, будут ли они хорошо сочетаться с другими звуками из его арсенала. Новый софт, по мнению Эндрюса, должен быть интуитивно понятным. У Майкла нет времени на освоение сложных программ. Он также не одобряет библиотеки, предлагающие фантастические звуки, сделанные с помощью нескольких микрофонов. Для своих набросков Эндрюс берет простые, более «честные» звуки. Кстати, у него в студии собрана потрясающая коллекция винтажных клавиатур. Если вы пишете для одного — двух сериалов (как, например, Джефф Кардони, автор музыки к сериалу «C.S.I.: Майами»), то в каждом новом сезоне требуются интересные треки, непохожие на предыдущие пятьдесят ваших работ. И, вероятно, вам нужны библиотеки, полные свежих звуков. Правда, Джефф говорит, что у него дела обстоят совсем не так. Кардони крайне редко приобретает новые библиотеки. Он предпочитает хорошо знакомые ресурсы, с которыми работает не первый год. Ему по-прежнему нравится играть со старыми звуками, перетасовывать их и создавать что-то новое. Джефф считает, что иногда новые библиотеки заменяют кое-кому нелегкий, но благодарный труд создания нового фирменного звука, отчего работы разных композиторов бывают похожи, как близнецы. Что делать, если вы не относитесь ни к той, ни к другой категории композиторов? Если вы пишете в разных стилях и работаете (ищете работу) в различных сферах: на телевидении, в кино, в мире игр, трейлеров и т.д.? Когда у проекта хороший бюджет, новая библиотека может пригодиться для создания более удачных набросков. Если уже есть опыт работы с конкретным заказчиком, то мы представляем, насколько он разбирается в звуках и заметит ли он разницу. Это важный фактор в деле закупки новых звуков. При низком бюджете новая библиотека может дать необходимую реалистичность, а именно этого и хочет от нас заказчик, не способный оплатить оркестр. Так что в этом случае новая, более, на наш взгляд, удачная библиотека – не просто лакомый кусочек, но и предмет первой необходимости. Я недавно беседовал с режиссером Деннисом Дуганом («Чак и Лари: Пожарная свадьба», «Не шутите с Zоханом!».  Мы обсудили вопрос качества midi-набросков с точки зрения режиссера. Я раньше слышал, что многие заказчики требуют от композиторов midi идеального качества, такого, что хоть прямо сразу ставь в фильм. При этом наличие живого оркестра не влияет на ситуацию. Другие заказчики только хотят получить общее представление и в целом полагаются на мнение композитора. Деннис сказал, что он – где-то посередине. Он не особенно музыкален и не очень понимает язык музыки. Так что для него важно, чтобы midi было максимально приближено к тому, что пойдет в запись. Но это не обязательно должно быть звездное midi. Просто достаточно хорошее, чтобы Деннис мог его понять и указать, что ему нравится, а что нет. Я подозреваю, что большинство режиссеров придерживаются той же промежуточной позиции. И хорошо, если знаешь, чего хочет клиент (или потенциальный клиент). Если же речь идет об имитации оркестра вообще, без конкретики, и есть только одна попытка, то, наверное, есть повод задуматься о достойном качестве. Еще один важнейший фактор – жанр фильма. Возможно, мне хочется писать для экшн или ужасов, попробовать себя в музыке к трейлерам или написать пафосную музыку для библиотеки… Но если мне предлагают только телевизионные комедии или странноватое независимое кино, то вряд ли есть смысл платить за богатую новую библиотеку или закупать хоровые песнопения на латыни. Масштаб саундтрека должен соответствовать масштабу фильма. Если мне поручают написать техно, лучше приобрести пару электронных синтезаторов, чем дорогую библиотеку струнных. Но если заказчик просит трейлер или мелодию для библиотеки, то мне предстоит сложная работа и вряд ли мне подойдут библиотеки-ветераны. Так что все очень непросто… И нет однозначного ответа. Но я все же попробую кое-что обобщить. Когда у меня появляется хорошее предложение, я задаю себе несколько вопросов: Какой процент своего бюджета я могу потратить на новые ресурсы? Если еще нет твердой договоренности с заказчиком, не останусь ли я без копейки, когда заказ сорвется? Будет ли эффект от применения новых звуков заметен клиенту или только мне и моим коллегам? Если второе, то оправдает ли такой результат мои расходы? Наверное, да, если речь идет о 200 долларах, но ведь продукт может стоить и 1 200 долларов. Точно ли эти новые звуки и возможности помогут мне писать лучше? Сколько времени уйдет на освоение продукта? Смогу ли я быстро и без труда включить новые ресурсы в свой арсенал? Или придется отрывать время от других важных дел? А может быть, новый ресурс поможет мне в конечном итоге экономить время? Итак, я делаю все возможное, чтобы угодить заказчику (потенциальному заказчику). Я хочу, чтобы он и впредь обращался ко мне. Поэтому я забываю о личных амбициях и мнении других композиторов, когда выбираю библиотеки и софт. Для меня важнее всего деньги и контакт с клиентом.   Джей Эшер Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Инновации в реверберации

КиноМузыка online | 15.12.2011

Это интервью – часть исследования, посвященного программному пакету Vienna Suite. Питер Александр беседует с Эрнестом Колакисом из компании Numerical Sound, создателем библиотек FORTI (Импульсы реверберации и тембры для полного оркестра) и  SERTI  (Импульсы реверберации и тембры для небольшого ансамбля). Обе библиотеки выпущены компанией VSL эксклюзивно для  программного пакета Vienna Suite. Эрнест Колакис занимается музыкой и компьютерами более 25 лет. В середине 1990-х годов он разработал технологию создания ритмического рисунка (шаблоны DNA Groove Templates, а позднее — Feel Injector Templates (Pro Tools), впоследствии ставшую частью всех заметных секвенсоров DAW (Digidesign, Digital Performer, Logic, Cakewalk и Steinberg). Кроме того, Колакис – разработчик более 25 продуктов для современных композиторов и серьезных любителей музыки. Среди этих продуктов – библиотеки импульсов FORTI и SERTI для конволюционного ревербератора Vienna Suite. В 1999-м году Колакис получил заказ от Национального балета Канады на воссоздание для механического пианино Yamaha Disklavier знаменитых «Гольдберг-вариаций» Баха в исполнении Глена Гульда (сыгранных в 1981 году). В ноябре 1999-го года состоялась громкая премьера. Эрнест был сопродюсером самого записываемого барабанщика в мире Бернарда Пёрди, барабанщика Клайда Стабблфилда, чьи работы чаще всего сэмплировались и легендарного барабанщика регги Слая Данбара. Многие известные композиторы широко используют разноритмовые вибрации и резонансы Колакиса в фильмах, трейлерах и на телевидении. Циклы, ритмические шаблоны и импульсы реверберации от Numerical Sound давно стали частью пакетов Pro Tools от компании Digidesign, GigaPulse от Tascam, Bias Inc., программ для обработки звука Peak, Sonar от Cakewalk и  Digital Performer от Mark of the Unicorn. КиноМузыка online: Эрнест, расскажите в двух словах, что такое импульсная характеристика? Эрнест Колакис: Это звуковой отклик помещения на определенный звук. Импульс позволяет преобразовать запись так, будто она сделана в определенном помещении. Практически без ограничений. Импульсы могут точно моделировать: акустику любого помещения с любым эхо и/или ранними отражениями, статический фильтр с любыми возможными частотными характеристиками. Импульсы не могут моделировать искажение сигнала, менять динамику и модулировать частоту сигнала за определенный временной интервал.   В чем различие между алгоритмическим и конволюционным ревербераторами? Конволюционная реверберация сравнима с фотографией определенного помещения, тогда как алгоритмическую реверберацию (как в технологиях компании Lexicon) можно сравнить с чертежами архитектора, поскольку она дает самое общее представление о пространственных характеристиках закрытого помещения. Но у алгоритмического ревербератора есть одно преимущество перед конволюцией (свёрткой): он может модулировать различные параметры реверберации в реальном времени. КМО: Кажется, импульсные характеристики – Ваша страсть. С чего началось это увлечение? Эрнест Колакис: В детстве я посмотрел фильм «Пинк Флойд: концерт в Помпеях». Это выступление классической группы в исторической обстановке (пустой римский амфитеатр) показалось мне очень поэтичным. Позднее я объездил Францию, Италию и Египет со звукозаписывающим оборудованием, чтобы измерить импульсные характеристики некоторых уникальных и вдохновляющих зданий. Я работал вместе с коллегой, изучавшим историю искусств, и заодно узнал много нового об историческом и культурном значении тех мест, которые мы посещали. Среди них были храмы, гробницы, церкви и несколько пещер. Было довольно забавно изучать акустические характеристики памятников архитектуры. Часто звук оказывался совсем не таким, как мы ожидали. Например, от Пантеона (Рим) я ожидал долгой объемной реверберации, учитывая фантастические размеры этого сооружения. Но реверберация в Пантеоне оказалась на удивление короткой, мы зафиксировали в разных точках очень немногочисленные и очень скромные эхо. Не менее интересно и другое сооружение: капелла Пацци во Флоренции, построенная Филиппо Брунеллески. Помещение небольшое, но реверберация там гораздо дольше, чем я ожидал (возможно, благодаря совершенству пропорций). И это только один из моих любимых памятников архитектуры во Флоренции. КМО: Каковы преимущества Вашей технологии перед такими ревербераторами, как PCM 90, Bricasti иLexicon 960? И есть ли они вообще? Эрнест Колакис: В отношении звукового моделирования у импульсных характеристик и конволюции гораздо больше возможностей по регулировке звука по сравнению с  названными ревербераторами. При работе с импульсными откликами вы полностью контролируете процесс и можете задействовать практически любую из двадцати с лишним тысяч частот аудиоспектра. Для сравнения: для стандартных ревербераторов характерен черновой подход с очень приблизительным делением на низкие, средние и высокие частоты. Еще один важный момент — затухание звука. Библиотека импульсных откликов Numerical Sound IR более точно отражает время и характер затухания звуков в закрытых помещениях. Из других типов ревербераторов с нашей технологией могут сравниться разве что большие пластиночные ревербераторы, довольно точно передающие характер затухания. КМО: Позволю себе вопрос не по теме. Ответ наверняка будет интересен нашим читателям. Если взять ревербератор типа PlatinumVerb со встроенным эквалайзером, какие преимущества он дает композитору по сравнению с отдельным эквалайзером при обработке звукового сэмпла? Эрнест Колакис: Встроенный эквалайзер имеет дело с сигналом, на 100% обработанным процессором эффектов, что имеет смысл в некоторых условиях. Я лично предпочитаю создавать новый трек и обрабатывать прямой сигнал, как сигнал, обработанный на 100%. В этом случае можно нормализовать и сформировать пространственные характеристики фонограммы при помощи любого эквалайзера или компрессии. КМО: Я спросил потому, что Vienna Convo включает опцию редактирования эквалайзера. В чем отличие эквалайзера Vienna Convo от соответствующей функции PlatinumVerb от Logic? Эрнест Колакис: Конволюционный ревербератор Vienna Suite включает полноценный пятиполосный эквалайзер, тогда как у PlatinumVerb эквалайзер двухполосный. КМО: Вы недавно говорили, что Брюс Ботник, работавший звукорежиссером у покойного Джерри Голдсмита, активно пользовался Вашими импульсными характеристиками. Вы делали для него звуковые отпечатки на заказ? Эрнест Колакис: Брюс использует обе мои коллекции импульсов на 96КГц/24 бит (Pure Space Classical (классическая коллекция ревербераций для помещений) и Mystical Reverberation Impulses (коллекция мистических ревербераций). Также он приобрел библиотеки FORTI и SERTI. КМО: Вы также ранее упоминали о притягательности громких названий. Расскажите об этом поподробнее. Эрнест Колакис:  Многие считают, что престижно заполучить акустический отпечаток знаменитого здания. Но какое значение имеют громкие имена с точки зрения музыки? Смысл обработки звука в том, чтобы найти правильные пространственные характеристики фонограммы и так их применить, чтобы обогатить музыку. При этом абсолютно неважно, берете ли вы импульсные характеристики знаменитого здания, собственной ванной или гаража. Публика будет любить вашу музыку ушами, а не глазами. КМО: Мне, как композитору, важно знать, в каком именно концертном зале или в какой студии записан звук, который я собираюсь использовать. Иногда я даже узнаю, кто раньше записывал музыку в этом помещении, покупаю и слушаю их CD. Насколько надежен такой способ, если хочешь оценить качество импульсной характеристики определенного помещения? Эрнест Колакис: В любой студии звукозаписи умеют менять звуковые характеристики помещения, чтобы они подходили к конкретной музыке. Так что импульсный отпечаток из знаменитого помещения не обязательно точно отражает специфику места. Пространственные характеристики записей, сделанных в таких студиях и тон-ателье, как Abbey Road, Sykwalker, Air Lyndhurst, Todd-AO, существенно различаются в зависимости от того, какое оборудование выбрано из богатейшего арсенала (какие микрофоны, компрессоры, эквалайзеры, какой цифровой ревербератор и т.д.).   Не забывайте также, что при записи музыки для фильмов акустическая атмосфера студии часто намеренно меняется за счет использования цифрового или пластиночного ревербератора, особой расстановки микрофонов, конкретных настроек цифрового ревербератора. К тому же, пространственные характеристики конкретной записи могут сильно измениться из-за компрессии. Фактически импульсный отпечаток помещения — сложное, многослойное образование, дающее общий звуковой «портрет» помещения. Это не «чистая» импульсная характеристика в одной конкретной точке. КМО: Еще раньше я слышал от Вас, что есть некий алгоритм выбора импульсной характеристики. Расскажите, пожалуйста, как композитор может тестировать и выбирать импульсные характеристики? Эрнест Колакис: Проще всего прокрутить весь список импульсных характеристик и примерить каждую из них к вашему треку. Басы, верхние и средние частоты для каждой импульсной характеристики затухают по-разному, так что можно получить очень интересные эффекты, если добавить импульсные характиеристики к необработанному треку. Выбирать объем помещения нужно с учетом темпа и  структурной сложности музыки. Во всех продуктах Numerical Sound есть импульсные характеристики с быстро затухающими басами, от которых выиграет сложная, насыщенная музыка. КМО: Считается, что нужно брать две реверберации для каждой группы инструментов. Одну – для раннего отражения, вторую – для «хвоста» реверберации. Что Вы, как разработчик, можете об этом сказать? Эрнест Колакис: Да, я определенно рекомендую такое решение, особенно для инструментов, «расположенных» на переднем плане.  Я часто беру даже два ранних отражения и одну хвостовую реверберацию. Хорошо бы, конечно, создавать отдельную пару звуковых откликов для каждого из инструментов, но пока это неосуществимо. Придется подождать, пока не начнут делать 100-ядерные процессоры! КМО: Вы выпустили набор импульсных характеристик, входящих в каждый комплект LASS. Какие образцы импульсных характеристик от Numerical Sound прилагаются к LASS и для чего они могут пригодиться? Эрнест Колакис:  В комплекте – три хвостовых реверберации и шесть типов ранних отражений с вариациями во времени затухания и в окраске звука (яркий, тусклый, плоский). Они могут существенно влиять на пространственные характеристики фонограммы и имеют очень прозрачное звучание. КМО: Я знаю, что импульсные характеристики могут быть полезны при «расстановке» инструментов во время сведения. Очевидно, что LASS предполагает заранее заданную расстановку. Но как бы Вы применили импульсные характеристики, скажем, к группе духовых из Vienna Suite? Эрнест Колакис: Вам понадобится несколько плагинов: библиотека импульсов  FORTI или SERTI, фильтр TILT, конволюционный ревербератор с опцией «раннее отражение» и  (для панорамирования) PowerPan для Vienna Suite. Перед тем, как добавить записанную партию инструмента в общую запись, обработайте трек фильтром TILT и конволюционным ревербератором. Фильтр позволит сделать звук более ярким или более тусклым, что «переместит» инструмент соответственно на передний или на задний план. Выберите из предложенных импульсных характеристик подходящие раннее отражение и «хвост» реверберации, а потом с помощью PowerPan определите, из какой именно точки стереополя должны идти импульсы раннего отражения. КМО: Как разработчик, назовите, пожалуйста, основные достоинства конволюционного ревербератора для пакета Vienna Suite. Эрнест Колакис:  В первую очередь, высочайшее качество конволюционного движка. Кроме того, плагин гибкий (работает с форматами AU,VST & RTAS) и обладает хорошей защитой – лицензионным ключом Syncrosoft. Я провел переговоры со всеми серьезными игроками на рынке ревербераторов и предложил добавить защиту для контента, созданного третьей стороной, – библиотеками. К сожалению, они заинтересованы только в защите собственных модулей, а защита труда третьих лиц их не волнует. Это очень недальновидный подход, тормозящий внедрение новых идей и нового материала, но такова музыкальная индустрия. Единственная компания, вкладывающая деньги и время в защиту интеллектуальной собственности третьих лиц, это VSL. Для VSL превыше всего интересы дела, качество музыки, интеллектуальный потенциал и гибкость программного обеспечения. Мы с ними в этом смысле очень созвучны. Vienna Suite вкупе с Vienna Ensemble Pro позволяет экономно распределить плагины на три компьютера (Mac или PC). Мне кажется, что это уникальная находка, и вряд ли Apple со своим ревербератором Space Designer найдет, что ей противопоставить. КМО: Рассмотрим пример: одна из импульсных характеристик в Vienna Convo называется «06 Large Concert Hall Warm» (06 Большой концертный зал, теплый). В примечании указано, что динамик расположен в центре, а микрофон – в глубине зала. Объясните, пожалуйста, о чем это примечание должно сказать композитору.   Эрнест Колакис: Этот импульсный отклик расходится сразу во всех направлениях, при этом он исходит словно бы из глубины зала. Теплота фонограммы достигается благодаря встроенному фильтру TILT. Используйте конфигурацию, близкую к данной. КМО: Если я не звукорежиссер, зачем мне опция панорамирования импульсного отпечатка, имеющаяся вVienna Convo (особенно если мои инструменты уже прошли панорамирование)? Эрнест Колакис: PowerPan позволяет поместить импульсы раннего отражения в любое место стереополя с большей точностью, чем при обычном панорамировании. Это очень гибкий инструмент. Я бы всем рекомендовал пользоваться фильтром  TILT, конволюционным ревербератором, PowerPan и лимитатором. Беседовал Питер Александр Перевод Екатерина Юрьева

Продолжить чтение

Оркестровые библиотеки: дорогое удовольствие или необходимый инструмент?

КиноМузыка online | 18.12.2010

О новой оркестровой библиотеке рассказывает Питер Александр, один из колумнистов, работавших в Film Music Magazine со дня запуска проекта и недавно перешедший на должность редактора рубрики «Технологии». Несколько лет назад Крис Стоун предложил свою концепцию DVZ (произносится как «дивизи») оркестровой библиотеки для секции струнных. Я тогда нашел идею блестящей и до сих пор не изменил своего мнения. Однако реализация показалась мне неэффективной, о чем я и написал. К тому же, на том этапе воплощение идеи Стоуна было крайне дорогим удовольствием – почти 20 000 долларов. Разумеется, мои комментарии на независимом форуме не снискали мне популярности у разработчиков (Audio Impressions). Тем не менее, недавно я видел и слышал онлайн обновленную версию DVZ по очень привлекательной цене. И это заставило меня изменить мнение. Audio Impressions поступили мудро, поместив свою библиотеку 70 Strings в проигрыватель сэмплов Kontakt 4.1 и приложив к библиотеке свою мощную технологию DVZ Core Engine and GUI, позволяющую работать со всей секцией струнных. Преимущества 1. Можно прописать всю секцию струнных в 1-2 треках, если у вас отличные клавишные сэмплы. 2. Для всей секции потребуется всего 5 MIDI-треков (как показал британский композитор Стивен Бартон). 3. Отсутствие нервотрепки, обычно сопровождающей создание шаблона. Технические требования Поскольку я критиковал технические параметры первой версии системы, начну с главного. Все очень просто: для работы с секцией струнных потребуется один компьютер с процессором  i7 860, i7 920 или i7 950 и максимум 8 Гб оперативной памяти. Жесткий диск (в порядке предпочтительности): диски с 10 000 об/мин, SATA с 7 200 об/мин, SSD, материнская плата Gigabyte H55M-USB3. Относительно технических требований мне особенно нравится, что разработчики усиленно тестировали свою библиотеку, нашли оптимальные решения и сообщили о них. Теперь покупателям не придется гадать, подойдет ли им система. Еще одна новость: недавно разработчики объявили о новой возможности: использование «суперкомпьютера» (нет-нет, речь не о Cray), позволяющего успешно работать с очень небольшими SSD. Можно использовать аудиокарту (требуется RME 9562) или установить AudioPort Universal от разработчика. DVZ Дивизи похожа на настоящую музыку. В реальной жизни на каждом пульте должно быть по два музыканта. На этом принципе и основывается работа DVZ. Можно выстроить струнную секцию размером до 70 инструментов (масштаб Малера), добавляя инструменты попарно. Схема самого мощного струнного оркестра: 18-16-14-12-10. Такой удивил бы даже Герберта фон Караяна. Все приемы артикуляции создаются в отдельных треках. Поэтому вместо того, чтобы создавать для струнных большую матрицу из 90 треков, достаточно пяти. Здесь можно увидеть, как это делается. Технология от Audio Impressions позволяет создавать нужный вариант рассадки оркестра. Можно выбрать традиционный американский вариант, в котором первые скрипки, вторые скрипки, альты и  виолончели размещаются именно в такой последовательности, а контрабасы помещаются справа, или немецкую схему, в которой первые скрипки садятся слева, вторые – справа, а виолончели и альты – между ними. Если не хотите размещать контрабасы справа, можно передвинуть их в центр. Расширение библиотеки Крис Стоун предлагает сэмплы более 600 инструментов. Пока еще не известна дата выхода обновления, но сейчас сэмплируются деревянные духовые, медные духовые, ударные, клавишные, гитара и бас-гитара, орган. А еще – секция джазовых духовых. Так что DVZ – ни в коем случае не «одноразовый» проект. Техническая поддержка Когда-то я критиковал Audio Impressions из-за качества технической поддержки. Мои замечания устарели. Теперь у них есть очень эффективная программа поддержки: консультации даются по электронной почте и по телефону за весьма разумную плату. Я связывался со службой техподдержки онлайн. С ними очень приятно работать. Потребовалось немало усилий, но сегодня Audio Impressions – солидная компания с продуманным и хорошо разработанным подходом к написанию оркестровой музыки (от производства продукта до технической поддержки). Демо Меня очень сильно впечатлили стартовые демо. Всего их шесть, и они представляют различные стили: музыку к «Бэтмен: Начало», Моцарта, Бернарда Херрманна. Имейте в виду, что это только стартовые образцы и продолжение следует. Каждое демо сделано в двух вариантах. Первый заточен под плеер Vimeo, показывающий мини-обзор для каждого образца. Рядом с видео есть файл для скачивания с расширением wav. Имеет смысл просмотреть все выложенные демо, чтобы понять, как именно работает DVZ. Заключение Мне не присылали копию DVZ для рецензирования. Я написал о том, в чем смог лично убедиться. И то, что я видел, свидетельствует: несмотря на экономию, в технологиях все еще есть место инновациям. 70 DVZ Strings от Криса Стоуна – по-настоящему инновационный и интересный продукт для тех, кто пишет музыку и делает сиквенсы. Справка: Питер Александр – автор серии книг «Профессиональная оркестровка» (Professional Orchestration Series), «Как оркестровал Равель: cюита «Моя матушка гусыня» (How Ravel Orchestrated: Mother Goose Suite). Его последняя книга – «Профессиональная оркестровка 2B: как оркестровать мелодию для секций деревянных духовых и медных духовых» (Professional Orchestration 2B: Orchestrating the Melody Within the Woodwinds and Brass Sections).

Продолжить чтение

Как создать музыку с помощью сэмплов?

КиноМузыка online | 10.10.2010

Сегодня вероятность записи своей музыки с оркестром для композитора, как мы уже обсуждали с Брюсом Миллером в прошлом месяце, к сожалению, гораздо ниже, чем двадцать лет назад. Большинство композиторов записывают музыку с небольшой группой музыкантов, с добавлением сэмплинговых библиотек и виртуальных инструментов, или же только последних. Поэтому необходимо знать, как это делать хорошо. Конечно, виртуальные инструменты не могут сравниться с настоящими (и я надеюсь, что никогда не смогут), но за последние годы в этой области произошел колоссальный прогресс. Подход к созданию музыки при помощи виртуальных инструментов определяется как нашей собственной философией, так и философией наших клиентов. В реальности, та музыка, которая приходит нам в голову, может потрясающе звучать в оркестровом исполнении, но может гораздо хуже звучать в исполнении тех библиотек, которые мы используем.  И, наоборот, мы можем написать музыку, которая будет прекрасно записана с сэмплами, но живые музыканты не смогут ее сыграть. Например, когда тромбон играет переход с Си-бемоль, который на девять тонов ниже До средней октавы к чистому Си, который на полтона выше, это означает переход от седьмой позиции к первой, так что глиссандо невозможно избежать. Я не знаю ни одной библиотеки, в которой было бы предусмотрено такое ограничение. Арфистам, для того чтобы сыграть определенную последовательность нот, приходится играть энгармонически, а не в одной библиотеке это не предусмотрено. Так каков же выход?  Существует два основных мнения по этому вопросу: Пишите музыку так, как вы слышите ее в голове. Если ваши библиотеки не могут полностью воплотить вашу идею, ищите другие библиотеки (или нойте и жалуйтесь даже на самые лучшие библиотеки из существующих на сегодняшний день). Я все чаще замечаю, что эта точка зрения активно поддерживается на различных форумах. Не беспокойтесь об исполнении живыми музыкантами, пишите то, что будет хорошо звучать  с сэмплами, если только вы не уверены в том, что будете использовать живых музыкантов. В таком случае, у вас вообще не должно возникать проблем, если только клиент не захочет послушать музыку до записи. Но есть еще и третий вариант! Я всегда использовал третий вариант, который более близок ко второму. По моему мнению, насколько бы реально сэмплы не звучали, они все равно звучат не так, как живой оркестр. И если вы принимаете решение что-то изменить, или что-то вырезать, потому что с сэмплами это будет звучать не так, как с живыми музыкантами, то вы правы.  Хотя, сам я всегда помню о том, как бы это сыграли живые музыканты. Лучше нарушать правила тогда, когда ты их знаешь. Когда я писал музыку для «Зорро», то использовал синтезатор Memorymoog вместе с настоящими виолончелями для уплотнения звука, а также сэмплы Е4. Стала ли музыка от этого более «реальной»? Нет. Стала ли она звучать лучше? Мне кажется, что стала. Конечно, моя точка зрения поддерживается далеко не всеми. Поэтому я попросил нескольких моих коллег высказать собственное мнение по этому вопросу, и обнаружил много действительно разных подходов, но, в то же время, определенный консенсус также был достигнут. Джон Фриззелл («Легион», «Чужой 4: Воскрешение») советует: «Возьмите существующий шедевр, написанный одним из великих композиторов, и сделайте из него сиквенс (выберете что-то в том же духе, что вы планируете написать), затем импортируйте реальную запись этого шедевра и постарайтесь их максимально совместить, включая темп. Если ваша сиквенс-версия шедевра звучит как «очень хорошая музыка», тогда ваши сэмплы «очень хорошие». Если она звучит плохо, то у вас плохие сэмплы, и даже если вы напишите свой шедевр, он все равно будет звучать плохо. Я сам делал сиквенс-версии многих шедевров, и некоторые части, отрывки звучали невероятно близко к оригиналу (с отличными сэмплами), а некоторые звучали ужасно с самыми лучшими из существующих сэмплов.  Новые библиотеки и технологии появляются постоянно, за этим надо следить». Джеффри С.Дж. Вэнстон («Почти герои», «На ваш суд») ответил мне: «Я пишу то, что у меня в голове, библиотеки сэмплов не настолько важны, как звучание музыки в реальности, когда я ее играю с использованием педали громкости, модуляции тональностей — это действительно живое исполнение. Библиотеки, которые я использую, постоянно обновляются, и они более чем подходят для выражения того, что я хочу передать. Я подражаю живым инструментам с момента выхода Prophet 5, стараясь выжимать эмоции из звуков, далеких от совершенства. Я с удовольствием буду пользоваться библиотекой звуков, в которой будут и выразительность, и объем, и вибрато. Но это мое мнение. Живые исполнения играют важную роль в моем саунде». Совет от Майкла Ливайна: «Третий способ: пишите сэмплами и продавайте в таком виде клиенту, затем вносите правки уже на бумаге перед исполнением живыми музыкантами. Не столько с прописыванием голосов и выбором инструментов, а больше с указанием выражения, длительности нот и инструментальных эффектов. Но можно и обжечься – я много раз использовал живые инструменты вместо сэмплов, а клиент говорил мне использовать демо-версию. Есть несколько приемов, которые я использую для демо. Например, удваиваю струнную группу синтезаторными подложками для более гладких переходов в демо, которые совсем не обязательны, когда несколько десятков музыкантов берут одну и ту же ноту в немного разное время». Натан Ферст вполне согласен с Майклом: «Третий вариант — пишите то, что в вашей голове, и если сэмплы делают это невозможным, или сложным, используйте сильные стороны библиотеки и продолжайте». Джон Грэм ответил очень… эмоционально: «Я думаю, что есть третий вариант, хотя, скорее всего это второй вариант, если посмотреть на него с другой стороны.  Если и существует третий вариант, то он следующий: пишите то, что вы слышите, но будьте готовы отказаться (как я только что сделал на одном проекте), скажем от сэмпла кларнета, если сэмпл флейты звучит лучше, даже если живой кларнет звучал бы лучше, и на самом деле вы хотели именно этот звук. И даже если в конечном итоге вы будете записывать с живыми музыкантами. Я никогда не сдаю демо, если не уверен, что это звучит достаточно хорошо, чтобы использовать в фильме в таком виде. Если мне для этого надо сменить один инструмент на другой — я делаю это. Если это означает, что у меня один отрывок могут исполнять 200 струнных и 18 валторн, мне все равно». Мнение Крейга Шармата (сериал «Настоящие домохозяйки из Нью-Джерси») было немного неопределенным:«Да, есть еще один способ, по крайней мере, для меня. Я пишу то, что у меня в голове и иногда мне приходится подстраиваться под сэмплы… или пишу то, что звучит лучше всего, и затем понимаю, что если учитывать, как это будет звучать в живом исполнении, то придется что-то менять, чтобы все звучало более реалистично. Я могу работать разными способами, в зависимости от того, какое вдохновение пришло ко мне в этот день». Совет от Кейза Алатракчи: «Я только что закончил работу над анимационным проектом в духе «Звездных войн», для которого требовалась оригинальная музыка очень похожая на музыку Джона Уильямса. То, как я пишу музыку в таких случаях, вполне может считаться «третьим способом», о котором Вы говорите. В основном я начинаю с того, что записываю музыку, которая звучит у меня в голове, однако, когда я начинаю работать с сэмплами, использовать их для разных частей музыки, я вынужден изменять и адаптировать мои оригинальные идеи, в соответствии с тем, что лучше звучит и с чем сэмплы справятся. Это скорее что-то среднее между первым и вторым способом. Мне кажется, что важно использовать те возможности сэмплов, которых нет у живого оркестра.  Например, я хочу использовать тромбоны в разных октавах, потому что мне нравится подчеркивать басы при помощи разрешения в верхнем регистре. Еще я очень часто подкладываю фоновые «шумы». В сэмплах это не всегда хорошо получается, но это может добавить звучание восьмидесяти музыкантов, играющих одновременно. Я бы никогда не стал этого делать с живым оркестром, но я это обязательно делаю, когда работаю с сэмплами. Есть еще один прием, который я нахожу очень эффективным, а многие композиторы сочтут его неоднозначным… Так что я не буду о нем говорить.  Из-за различных новых возможностей сэмплинговых библиотек, становится более практичным писать то, что у тебя в голове, и нет необходимости постоянно думать об удешевлении записи и т.д.». Питер Шварц отметил следующее: «Если композитор не пишет музыку в голове и не записывает свои идеи на бумаге, прежде чем начать ее имитировать, то сэмплы непременно будут влиять на саунд сочиняемой музыки. Степень этого влияния зависит от библиотек, которые они используют, и от того какие эмоции композитор может выразить с помощью этих сэмплов. В недавнем интервью с Брюсом Бротоном он заметил, что его музыка для «Сильверадо» была бы другой, если бы ему пришлось писать ее в сэмплах, потому что он не смог бы выразить те эмоции, которые хотел подчеркнуть с их помощью». Эндрю Керештес, разработчик одной из самых любимых композиторами библиотек LA Scoring Strings, согласился со мной: «Ответ на этот вопрос полностью зависит от конечной цели. Если цель коммерческая, а не просто демонстрационная, то вы «подгоняете» музыку под сильные стороны библиотеки и используете то, что у вас есть по максимуму. Если это звучит плохо, то не используйте. Невозможно прыгнуть выше головы». Том Салта: «Я пришел в этот бизнес из мира звукозаписи, я обычно пользуюсь вторым способом, и иногда, очень редко, первым». Рей Колкорд: «Я всегда писал музыку, учитывая сильные стороны своих сэмплов.  У меня есть несколько библиотек, но есть некоторые выразительные приемы, например, у струнных, которые не могут хорошо быть переданы в сэмплах, тогда зачем биться головой об стенку?». Так что же считать эталоном? Знание того, как «звучат» живые музыканты очень помогает и это должно быть эталоном, но не должно сбивать нас с пути. Каждый из респондентов согласился, что использование нескольких хороших живых музыкантов, когда это возможно, обычно очень помогает, и с «достоверностью» звучания, и с качеством музыки. Я бы добавил еще одну мысль: попытайтесь получать удовольствие от процесса. Погоня за «гипер-реальностью» звучания может стать сущей пыткой. Несомненно, это сложная работа, но это не означает, что мы должны страдать.   Джей Эшер   Комментарии читателей Film Music Magazine Ник Уэстон: «Наша звуковая палитра действительно улучшилась, и поэтому возникает вопрос: почему все должно звучать в точности как живой оркестр?  Просто из-за того, что так принято?  Из-за того, что мы все привыкли к этому саунду, включая наших заказчиков?  Я бы сказал – микшируйте и экспериментируйте, делайте все возможное, чтобы в первую очередь поддержать историю. Музыка второстепенна.  Композиторы, пожалуйста, не думайте, что вы так уж важны, актеры и сценарий все же на первом месте, иначе на афишах были бы, а не они».

Продолжить чтение

Компьютер для музыканта

КиноМузыка online | 26.05.2010

Сегодня, когда современные технологии развиваются сумасшедшими темпами, уследить за всем, что происходит в области компьютерной техники, совсем не просто. Ну, а композиторам или  звукорежиссерам, как людям, прежде всего творческим, или продюсерам, которым и без этого есть чем заниматься, сделать правильный выбор крайне сложно.

Продолжить чтение

ТОП 7 в сфере музыкальных технологий

КиноМузыка online | 13.04.2010

Вот уже второй год подряд нам приходится затягивать пояса потуже, потому что все, что покупается, непременно состоит в списке абсолютно необходимых вещей. Учитывая это, а также основываясь на моем личном опыте, представляю вам ТОП музыкальных технологий первой необходимости. Не все из них попали в мои обзоры, хотя протестировать мне удалось каждый образец. Все продукты из списка можно приобрести. А собрав их воедино, можно, впервые за достаточно длительный срок, создать на одном компьютере потрясающий оркестровую библиотеку сэмплов.     L.A. SCORING STRINGS LASS установил стандарт для библиотеки «все в одном». У них много козырей в рукаве, включая совпадающие сольные партии, которые можно наложить на аккомпанемент или использовать для создания квартета или квинтета. Также имеется проработанная секция приглушенных начальных партий. Но самое главное преимущество заключается в том, как Эндрю Кережтес записал LASS – путем использования мини оркестров для создания более крупного оркестра. Такой подход дает возможность подняться на новый, ранее недоступный уровень написания музыки. Если вы пользуетесь компьютерами с div a 2, div a 3 и даже div a 4, то LASS – единственная программа записи, которую вы можете использовать для создания таких фактур. МОДУЛЬНЫЕ СЕРИИ ОТ WESTGATE STUDIOS Бедняга Тим Смит еле справился с наследством студии GigaStudio, но, к счастью, эта серия вышла и в формате Kontakt 2.1. Тим прислал мне на пробу свою флейту. Я протестировал ее на LASS, и обнаружилось, что Westgate довольно органично вписывается в секцию партии LASS. Westgate дает вам в распоряжение полную секцию деревянных духовых инструментов, а также валторны, концертную арфу и литавры. CINESAMPLES Cinesamples – это компания, которой управляют два композитора, один живет в Лос-Анджелеса (Майк Патти), а другой в Нью-Йорке (Майк Берри). Два Майка работают над созданием библиотек, которые «заполняют пробелы» в материалах, оставленные другими библиотеками. Для большинства композиторов, как мне кажется, эту компанию можно охарактеризовать словом «незаменимая». Попробуйте CineHarp, CineToms, Drums of War, Iron Guitars, Session Drummer, а также их последнюю коллекцию Hollywoodwinds. IK MULTIMEDIA Вся продукция компании IK, которую мне довелось тестировать, мне понравилась. По моему мнению, самые нужные программы вышли в серии AmpliTube: AmpliTube 2, Ampeg SVX, Fender, Jimi Hendrix и Metal. Они позволяют создать именно такую рок-композицию или записать такое демо песни, которые вам необходимы. И в отношении оперативной памяти они не такие требовательные. ПЛАГИНЫ ОТ SONY OXFORD Плагины от Sony Oxford – это, можно сказать, микшерный пульт стоимостью в миллион долларов, который достанется вам всего за несколько сотен долларов. Причина такой функциональности и выгоды – присущие данной системе платформы, которые включают плагины RTAS, Audio Units и VST. Я недавно сравнил эквалайзер SONNOX EQ, чтобы проверить, можно ли будет в точности воспроизвести настройки эквалайзера, созданные для L.A. Scoring Strings в среде Kontakt 3.5. Ответ: запросто. При использовании других эквалайзеров я получал близкие результаты, но не полное совпадение. Искусственное эхо достигается стерео моделированием, а не сверткой. Посмотрите это видео. Если оценить, что вы получаете от Sonnox за те деньги, что вы платите, то это просто невероятно, особенно если пользоваться родными версиями. ИТАК… Все продукты, которые я на данный момент перечислил, позволяют вам создать производственную систему мирового уровня, которая будет работать как одно целое, но с одним немаловажным условием – вам следует проверить характеристики на предмет совместимости оборудования, особенно если вы пользуетесь компьютерами Mac и особенно, если вы уже перешли на операционную систему Snow Leopard. Будьте бдительны! EASTWEST Как раз в это время в прошлом году компания EastWest переживала очень неприятную ситуацию на рынке. Однако с момента релиза PLAY 1.25 не было высказано ни одной жалобы. По этой причине я отложил выпуск обзоров ряда продуктов. Но из всех новых версий PLAY в ТОП абсолютно необходимых технологий следует поместить Gypsy и StormDrum 2, особенно если вы занимаетесь музыкой к фильмам, телевизионным программам или компьютерным играм. Неоспоримое преимущество Gypsy заключается в гитарах и солирующей скрипке. Такой солирующей скрипки нет больше ни в одной программе. Если иметь в распоряжении этот пакет, а также модели усилителя из IK, то будь я в Лос-Анджелесе или в городке Мизула, что в штате Монтана, я смог бы подготовить серию сногсшибательных студийных «ансамблей», с помощью которых можно было бы сделать несколько очень даже привлекательных демо записей. А если бы я был певцом (кем я не являюсь), то музыкальная группа моей мечты была бы в моем распоряжении 24 часа в сутки и 7 дней в неделю. ПрограммаStormDrum 2 будет невероятно полезна для кино, телевидения и игровой индустрии. В ней есть такие ударные, какие нам доводилось слышать в живых выступлениях групп, предлагающих свою музыку для фильмов в Лос-Анджелесе. Те из нас, кто бывал на таких концертах, поймут, о чем я говорю. Как человек, который многие годы руководил своим собственным биг-бэндом, я уделил самое пристальное внимание звучанию ударных в этой программе. Удалось ли мне добиться от нее достойного звона тарелок? Удалось ли мне воспроизвести джазовые барабанные аранжировки Джима Чапина и избежать при этом явно фальшивого звучания? Удалось ли заставить барабаны исполнить Sing Sing Sing Джина Крупы с помощью клавиатуры пианино? Ответ на все эти вопросы: да. Кстати, EastWest в декабре прошлого года выпустили трехмикрофонную версию QLSO Gold. Для многих — это счастливый билет. РЕЗЮМЕ Подводя итоги, все, что я перечислил, – это составные части, которые можно использовать для построения библиотеки оркестра. Комбинация QLSO + LASS + WESTGATE дает вам отличный набор вариантов, которые можно удачно свести в одно целое, благодаря микрофонным слайдерам для QLSO, которые есть в PLAY и позволяют микшировать разные библиотеки для создание единого звучания. А потом добавьте Cinesamples в качестве скрепляющего клея. В прошлом году я отдал должное продукту Symphobia. В этом году я делаю это с еще большим энтузиазмом, но в большей степени из-за наличия специальной партии, деревянных духовых инструментов и эффектов медных духовых инструментов, которые нельзя продублировать в MIDI. Также как иCinesamples, Project SAM производит библиотеки, которые заполняют пробелы. Имея в распоряжении эти библиотеки, а также плагины Sony Oxford можно писать музыку годами без всякой необходимости обновления. Ну, а если вы хотите углубиться в какое-то особенное направление, тут дело другое. Для джаза могу посоветовать Mojo от Big Fish и Chris Hein Horn Collection от Best Service. НЕ СОВСЕМ ПЕРВАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ, НО… Моя жена знает про этот роман, который у меня был – с Pianos от Quantum Leap (ага, попались). Если посчитать все имеющиеся сэмплы пианино, то получится сколько, около пятидесяти на данный момент? Но, несмотря на это, QL Pianos очень удобна для пальцев и выдает невероятный звук. Если вы стараетесь уменьшить расходы, это не абсолютно необходимая вещь для оркестровой библиотеки. Но определенно отличный способ красиво потратить кучу денег! Просто из любви к искусству. Это вещь для души – когда вам хочется просто поиграть, с закрытыми глазами, и превратить в музыку то, что происходит у вас внутри. Если у вас где-нибудь остался альбом Лало Шрифрина под названием Mannix, то да, вы можете играть точно так же. Питер Александр

Продолжить чтение

Техника. Итоги нелегкого 2009 года

КиноМузыка online | 14.01.2010

Если посмотреть, какими впечатляющими темпами развивается в последнее время сектор компьютерно-музыкальных технологий, то можно забыть, что мир буквально балансирует на грани экономического краха, и что в начале 2009 года правительство Китая говорило о необходимости введения единой мировой валюты.

Продолжить чтение